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( 叢 勻 )

從創作於2006年的《新山海經》到2009年的《山河夢影》，藝術家邱黯雄成功地將中國水墨畫與動畫相結合，將古籍《山海經》與當代生活相結合，將藝術 創作與歷史書寫相結合，完成了從媒介創新、文化傳統創新到歷史書寫創新的一系列探索。而這位出生於1972年的藝術家，今天才剛剛37歲，伴隨著他的藝術 經歷的是中國過去三十年的變化，尤其是過去十年裡，整個社會對待中國古老而悠久文化傳統的態度的巨大轉變。這是藝術家所生活的時代背景，而這一時代要求似 乎也預示著擺在年輕藝術家前面的更長遠而艱巨的任務——如何對待傳統？傳統如何創新？傳統如何變成人們日常生活的一部分，不可分割，也不再是傳統。

這個話題似乎太大了，不是分析邱黯雄一個人的作品可以釐清的問題。然而邱黯雄獨一無二的嘗試無疑為我們提供了一個具體而生動的例子，他為我們提供了一個近距離觀看和分析傳統與創新問題的契機。

《新山海經》的創作首先是藝術媒介的創新。一方面是古老的水墨畫，一方面是反映當代技術成果的動畫。動畫是在近幾年中隨著數字技術的革新和互聯網時代的效 應而迅速普及的，如果把動畫當作一種新媒介的藝術形式，它具有一種來自草根的生命活力和來自科技更新的時代氣息。《新山海經》的成功之處即在於將兩種似乎 有著內在對抗性地媒介融合起來，從手段方法上增加了作品的內在張力。這種媒介創新的力量在《山河夢影》中也被保持下來。

與此同時，《新山海經》也是對古籍《山海經》的內容創新。寫於先秦的《山海經》在今天看來是一部創滿了神話傳說的地理書。而邱黯雄的《新山海經》的創作， 一方面有感於當代社會因工業文明而帶來的一系列奇異後果，各種如同怪獸的軍事武器、快餐、克隆技術；同時也源於“今天傳統文化在社會生活中非常的邊緣，成 了一種退休生活的消遣點綴，一種向外國人展示的淺薄包裝，一種博物館化的虛假民俗，傳統文化與當代社會生活方式的脫節，使傳統更趨向庸俗和無新陳代謝的僵 化……”。在藝術家看來，也許古人對《山海經》中的事物的神異描繪與今天人看待身邊的奇異之事的態度是一致的，《山海經》中的神奇事物讀來令人興致昂然， 那麼邱黯雄的《新山海經》也有異曲同工之妙，如：“美洲之中有鳥焉，終生不動，無羽多肉，食之無味，童子食之易肥，其名日突突，又名肯德基。”

創作於今年的《山河夢影》雖然在手法上沿用了水墨與動畫結合的例子，但是這件作品給人更大的啟示也許還在於它以這樣一種藝術語言和方式，反思回顧了過去一 百年的中國歷史，它提供了講述歷史的另一種不同於文本的方式。2009年是中華人民共和國成立六十週年，但是《山河夢影》卻審視的是過去一百年的時間跨 度，將所謂新中國放在這一更大更長遠的歷史背景之下來考察，它關注更多的顯然不是政治而是一個民族的沈浮，以及這一民族所指向的文化的變遷和遭遇。如果 說，文字記錄曾是歷史書寫的權威方式，藝術創作與歷史的文本書寫是構成一個整體的兩個互相獨立的方面，那麼《山河夢影》則是以藝術創作的方式對文本書寫歷 史提出了挑戰，在《山河夢影》裡人們看到了過往事件的一個個畫面、片段，也許它們存在著時間上的延續性，但是至少關於那些事件的評價不同的觀眾會有不同的 體會。

藝術家邱黯雄由方式方法的創新，到內容的創新，雖然《山河夢影》是受委約的創作，但作品不自覺地提出了審視歷史態度的創新思考。邱黯雄這一系列的探索也許將有助於從更多元地角度來理解傳統創新，以及這種創新的內在動力。

( 叢 勻 )

《中國人物畫》是藝術家周弘湘最近創作的新媒介互動作品，是一次將藝術與技術相結合的創作。但是藝術家指出作品所要強調的並不是它的技術性而是藝術性，正 如他本人所說：“技術在新媒體的作品中是很重要，但並不是關鍵，好的想法遠比技術本身重要。我的作品中佔主要成分的不是技術，而是觀念。我是從傳統美術中 走出來，我更關注觀念或是有意思的想法。”這裏所指的藝術性與思想性，也就是一部完整作品的批判強度，以及它通過觀眾的參與所達到的社會訴求。周弘湘自實 驗電影《紅旗飄》之後創作的一系列作品，無論採用甚麼媒介——攝影、電影還是錄像、新媒介，強烈的批判性、社會責任感、理想主義色彩，這些都在藝術家周弘 湘的作品中一以貫之。

1969年出生於江蘇東台，藝術家周弘湘2003年以一部實驗電影《紅旗飄》入圍威尼斯電影節，2004年獲得第四屆柏林國際媒體藝術節 （Transmediale 04）評委會大獎。周弘湘不僅是一位具有先鋒性的，同時也是一位元尤其在新媒介領域居於重要地位的藝術家。《中國人物畫》以新媒介的互動特點誇張而富於戲 劇性地對觀者的角色和功能提出了質疑。

如果說在傳統的攝影、錄像和電影作品中，觀者常被作為一中性和被動的角色，同時也被當作新媒介大眾性與民主性的一種反應，即觀者也參與到作品的解讀和闡釋 的過程中，那麼在《中國人物畫》這件作品中，觀者不僅僅是構成這件作品的完整性的一個方面，而且也同時構成了對觀者角色的諷刺，藝術家通過新媒介而放大的 觀者的作用，卻旨在以一種幽默的手法暗喻這樣一個事實：觀者在面對一副“靜止的”“反映中國人生活片段”的“中國人物畫”的影像時可能被賦予的想像空間、 闡釋可能，以及主體地位，其實都不過是對藝術家的控制力和主導性的再一次臣服而已。

與此同時，31個真人大小的螢幕上展出的內容是中國過去和現在即普通又具有特色的人物：員警、皇帝、和尚、淑女、黑幫、工人階級、知識分子、乞丐、學生、 醫生……當你走近一位古代“皇帝”時，他忽然開始唆鼻子；“員警”忽然朝你開槍；“淑女”突然解開了衣服；“醫生”於是開始打噴嚏；“清潔工”也許在一塊 本已乾淨的窗玻璃上擦了又擦……這些人物行為本身似乎荒謬可笑，然而藝術家不僅以此向人們展示社會中存在的荒謬得近乎搞笑的現實，更試圖以親身參與的形 式，激發每一位觀者發現、觸及現象背後的驚人矛盾。在這裡我們能看到周弘湘一貫的手法，打開錄像機讓拍攝對象自行表演，然後通過後期的大量工作來重構作 品，一方面作品以機械所特有的客觀性、紀實性快速地引起觀者的共鳴，尤其是這件作品按藝術家原來的設計是每個螢幕者符合真人尺寸；另一方面，通過後期剪輯 的重構來製造作品的張力，社會的現實是貫常以虛飾的方法掩蓋矛盾和衝突，在一派歌舞昇平的祥瑞中壓抑和轉化對立面。《中國人物畫》正是借助新媒介來展示和 放大這種遮遮掩掩的手段，以及手段背後的現實狀態。

如果你走進展廳只看見一組端正的人物畫，那是因為你還沒有走近他們。

( 叢 勻 )

眼前的這張照片既是攝影家陸元敏反映上海城市生活攝影中廣為人知的一幅。在一個充滿了細節的室內一角，牆上掛著國畫、照片、年曆，一個青年側身站在五斗櫃 邊，牆上的鏡子裡映出這位年輕人的肖像以及國畫的局部，鏡中的景像有著油畫般的溫磬感人的質地。他的身後有一張小茶几，茶几上放著的東西似乎令人聯想到這 位輕年儒雅的愛好：一盤蘭花、兩個紫砂茶壺，還有幾個小盆景，旁邊還有一把椅子，簡直可以想像他坐在這兒一邊喝茶一邊欣賞盆景，在上海這個紛雜的大都市裡 一間擁擠的小屋子裡，他或許享受片刻寧靜？這是這幅照片感動我的原因，它無聲地激發起一個觀者的無限聯想。

提起上海的攝影，陸元敏當是最具代表性人物。他的作品不僅以生動親切打動人心，也許用巴特的話來說，即照片中的punctum 刺中了觀者；也深遠地影響了年輕一輩攝影家和藝術家的創作。

1950年出生於上海的攝影家陸元敏拍攝了大量類似的、八九十年代上海人生活的室內場景。他們大多是他的鄰居、朋友、親戚——熟悉的人。陸元敏承認他對熟 悉的人事、地點特別有拍攝的感覺。也許這也是照片之所以擊中觀者的原因之一。以同樣的方法，攝影家還拍攝了大量城市狀況的片子，其中以蘇州河系列最有著 名，而這些片子當初在拍攝的時候只是因為蘇州河邊的道路是他上下班常常要經過的路，拍攝這些照片就好像把自己的人生歲月留存下來，那是他熟悉的景物。

這些照片拍攝之初只是個體的經驗的表達，與事實、與別人的認同無關。如果說20年後的今天這些照片本身具有了作為一個時期的圖像史的價值，那麼這當歸功於 人們對照片機作為一種機械所產生的紀實性的偏愛和誤解。攝影術也許是最接近於紀錄事實的一種媒介，它的紀實性是相對的，因此它所反映和紀錄的事實，充其量 只能成為事實的一個方面。

然而，歷史從來都不是事實的還原，沒有純粹歷史這一說，也沒有攝影術所能體現的事實，事實在攝影師按動快門的一刻已經有了取捨。

陸元敏拍攝於上個世紀八、九十年代的上海城市生活的照片，為我們提供了關於那個時期的上海和上海人面貌的一個側面，他們是用圖像書寫的歷史的一個版本，他 為我們提供了瞭解那個時代的一種話語方式。而這種話語方式之所以迷人，原因之一也許是圖像史的製造者自身並不認為他在見證歷史，相反陸元敏僅僅只想表達他 所熟悉的人們和他們的生活。

弄堂口一個戴著眼鏡的小男孩手裡拿著一把玩具槍；一對老夫婦在臥室的合影；家門口納涼的人；路邊理髮店；梅雨季節的南昌路……

這種話語方式在陸元敏對相機器材的選擇和使用上也看得出來。一台中國產的海鷗DF300用了近10年，廉價的樂凱膠卷和樂凱相紙一直用到停產。用他自己的 話說，“相機功能太多我用不了，覺得浪費。”“120機器也從來沒用過，太貴了，而且一卷只能拍12張”“拍照應該是一件輕鬆的事情，不能因為拍照而增加 經濟上的負擔，那就不好玩了。”如果說拍攝行為本身即帶有主動出擊和進攻性，拍攝即是一種權力，那麼在陸元敏的攝影中，他放棄了攝影的權力特徵，而使他的 實踐方式具有了藝術創作的性質。這大概可以解釋為甚麼當代藝術的潮流，越來越多當年無聞的攝影師被發掘，變成了藝術家；這大概也可以解釋為甚麼陸元敏的作 品和他的創作方式影響了如此眾多的後輩，比如2009年8月最新出版的《顏色不一樣的煙火》，十位上海年輕藝術家的訪談錄。

這十位後起之秀，包括採訪者本人都不約而同地談到對陸元敏本人及作品的喜愛。若給這本書加個副標題：謹以此書獻給陸元敏，當更為貼切。

(叢 勻 )

藝術家姚璐的作品是探討當代藝術與中國文化傳統兩者關係的又一個例子。他運用了攝影術、數字技術、山水畫傳統完成了一幅幅新山水畫。之所以近年來有越來越 多的藝術家加入到當代山水畫的探索和創作中來，與山水畫，尤其是文人山水畫在中國文化中的地位是分不開的。以前的文人在山水畫中所表現的不僅僅是人對自然 的態度，更在於對一種至高的精神境界和生活態度的追求和表達，山水畫所體現的正是中國人的生命哲學觀。

不過這樣的觀念到了當代藝術家的創作中，也變成了可以被借用的手法。比如，姚璐這一系列的作品。藝術家借用山水畫的形式創造了一種美，這種美似乎接近於古 典山水畫的意境，然而它完全不同與古典山水畫的美學追求，即實現超越昇華的人生境界。它不是用筆墨為工具，也不以追求意境為目的。它們呈現的是現實中的建 築垃圾堆，使用的是具有紀實傾向的攝影術，和造假仿真功能大全的數字軟件。在一次訪談中，藝術家曾說道：“其實不管是誰，凡是路過中央美院旁邊的都能看見 這幾座巨大的用防沙網覆蓋的土堆，都會聯想成中國古代山水畫的效果的。”建築垃圾為內容，山水畫的形式，和數字技術這三者之間，以數字技術為工具，將用照 相機鏡頭拍攝下來的現實場景轉變為一幅充滿“意境”的新山水畫，並貫之以“溪山秋靄圖”、“城春覽勝圖”等古典名稱。藝術家借用的不僅僅是山水畫的形式， 還有所謂的“意境”。

如果說，文人山水畫中所講求的意境，是所謂“俯仰之間”對現實生命的超越和昇華，那麼在姚璐的作品中，藝術家關注的不是對生命的超越，也許是對文化傳統的 思考。也就是說，文人在山水畫中所追求的意境是一種生命自覺，姚璐的山水畫中所表達的美則是對文化傳統和歷史的自覺。而這股“自覺”的潮流自九十年代以 來，愈有澎湃之勢。這股大潮之下，是中國當代文化人，包括藝術家、批評家對歷史的反思，體現的是構建中國文化當代認同的需求。藝術家曾坦言，“就我來說做 這個作品用這個方法應該還是最合適的，這也感念當今科技的技術手段，諸如電腦的應用，因為利用電腦軟件做這個題材簡直是太貼切、太正當了。我對它的依賴性 在逐漸增強，它也影響了我一定的思路。”運用攝影、數字手段、多媒體方式重新考查古典繪畫的藝術家中，不止一位有這樣的感受“太正當、太貼切了”。這個問 題反過來，為甚麼運用這些方式方法重構中國山水會如此正當、貼切，就成立了？是甚麼東西被改變了？甚麼又被保留了下來？……

事實上，他們的創作還向人們提出了更多懸而未決的問題：甚麼是傳統？如何在當下的語境中理解傳統？過去的文化和歷史在當代文化的構建中擔當甚麼角色？如果 站在中國藝術史的角度，而不僅僅是當代藝術的範疇內，如何評價這些藝術家的創作？……與其武斷地給這些現在進行時的問題一個不可能的答案，不如思考這些藝 術家的對歷史和傳統的自覺，在轉型期的中國，可能蘊含的更多問題。

( 叢 勻 )

一百年前電影剛剛發明的時候，黑暗的電影院為電影觀眾提供了身臨其境、觀同身受的現場感。那時候的觀眾被聰明的有識之士稱之為“烏合的大眾”，並指出這樣 的大眾對外來的視覺影響沒有抵抗力，輕易既被擊中。一百年後的今天，電影院並沒有消失，雖然大眾都變得聰明瞭，但是人們對於電影院——這一觀看現場——的 喜愛甚至沒有因為家庭影院等等後起之秀的普及而改變。看電影還是要去電影院。

但是楊福東的新作《離信之霧》卻從至少電影院和電影觀看方式兩個方面探討了當代電影藝術的新趨勢。出生於1971年，楊福東雖然畢業於中國美術學院油畫 系，但是從1999年開始，既以其獨特的電影和錄像藝術獲得國際性關注，成為年輕一代中國藝術家的代表人物之一。《離信之霧》是藝術家2009年最新創作 的九螢幕電影裝置。它仍以傳統的電影膠片而不是數字的方式拍攝，按照藝術家的解釋“這個電影只有9個畫面，總長度180分鐘”，然後用九個電影機同時放映 九個畫面的內容。與電影院的觀看方式不同，電影機在放映廳中而觀眾可以在九個電影機和螢幕之間來回走動。“我把它稱是‘行進中的電影’，有點像把電影的拍 攝過程當作電影來做。在我看來，它一方面是部（多屏）電影，另一方面又具有來自電影機本身的裝置的感覺”。藝術家經由對電影院現場的改變，進入根本性地改 變了電影被觀看和理解的方式，也改變了人們觀看電影的行為。

如果說電影院，一個黑屋子幫助人們從現實情景中出離，在電影院中電影機是不可以被看見的“破綻”，那麼楊福東的《離信之霧》則將電影機以一種充滿著機械之 美的姿態呈現在觀眾眼前。當人們在展廳走動的時候，電影螢幕與電影機也同時構成了觀看經驗的一部分。另一方面，九部電影機並不按照時間的先後工作，而是同 時放映，這不僅改變了電影的結構，也使得看電影的體驗由被動觀看變成帶有主動性和自由性的過程。在觀眾選擇看哪一段，從哪裡開始看，以及看多久的時候，被 改變的不僅是傳統電影特性之一的敘事結構和時間性，而且還是電影導演對一部電影的控制力，觀眾也許自行編輯了電影故事，也可能某一個支離破碎的畫面引發了 對個人經驗的聯想，或是沈迷在對電影的機械之美的體驗中，亦或覺得很茫然。

另一方面，就《離信之霧》電影內容本身來看，也是對電影藝術語言的挑戰。電影不僅是機械複製的藝術，同時也是表演複製藝術。傳統電影中，演員的重復表演的 意義之一，在於幫助後期剪輯中獲得最佳效果。“比如，我拍一群年輕人在池塘邊玩，按照正常的拍攝可能我拍了有10遍或是20遍，這都屬於這部電影裡的範疇 之內，它是可行的。而我採取的方式是不去剪切，只呈現原素材。這20遍都會作為這個電影的一部分，不做任何修改。其實，有點像把電影拍攝過程中的錯誤當成 一種‘美’。”正是在改變了傳統的觀看方式之後，不僅電影素材的屬性發生了變化，對於甚麼是廢片的理解當重新考慮，而且對於表演的意義，在不經過剪輯的不 斷地重複放映中，也促使人們去思考這個問題。當然，話說回來，對於一部“行進中的電影”，當觀眾在電影螢幕間來回走動的時候，正是不斷地重復使得觀眾更有 可能獲得有關電影內容的哪怕是散亂的資訊。

《離信之霧》一方面突出了電影觀看的現場空間，另一方面又強調了時間性，將空間與時間並置，《離信之霧》展現的正是時空的橫軸與縱軸相交的那一點。

(叢 勻 )

爬上喜馬拉雅山。鋸掉珠穆拉瑪峰，（1.86cm高）把它運下山，展覽。把這塊石頭放在特製的玻璃冰箱內保存。旁邊的紀錄片拍攝的是一幫人在珠穆拉瑪峰上 把它的山頂鋸下來的過程。現在朱穆拉馬峰只有8844米了。人類高度下降了4米。（原來是8848米）現場還陳列了一些別的資料，文件和攝影圖片類。

——徐震《8848－1.86》作品介紹，2006

據藝術家自述2005年8月，他與一群隊員一起登上喜馬拉雅山頂，並據下峰頂與他身高相等的1.86米，並將據下的“山峰”運往展覽館展出，同時展出的還有他為這次登山和鋸山行動拍下的錄像及照片。

徐震挪用了珠穆拉瑪峰這一世界最高峰的現場來完成他的創作。藝術家對於行為藝術與錄像藝術本身的質疑和媒介語言的探索，因為“喜馬拉雅山”的知名度與新聞 價值而被引申為一起與政治有關的事件。然而，如果說，這是一起由徐震策劃和實施的行為藝術，那麼行為發生的特定的現場“喜馬拉雅山”因為直接觀眾的缺席而 成為第一個疑點。

其次，如果說，正如大多數行為藝術那樣，它們多是由紀錄工具來呈現和傳播，比如，照片、錄像，更多的觀眾是通過這些媒介複製品瞭解到短暫的、稍縱即逝的行為藝術，那麼徐震不過是採用了大多數人使用的方式，將行為“現場”發生的事件“紀錄”下來。

徐震的行為以及他的紀錄與別人採用的方式和目的都大相逕庭。在觀眾對其作品相信或是懷疑的過程中，這個作品事實上，就提出了關於事實與假象的兩個層面的問 題。徐震以當今電視新聞中常用的紀錄手段向觀眾展示了一個事件產生的過程，並以這一行為本身來考驗觀者對事實與假象的判斷力，或者說，作品本身探討了事件 人的真與假的邊界。首先是這一事件本身的真實性的問題；其二是，紀錄媒介的真實性的問題。在這兩個問題裡，現場都是關鍵。藝術家不斷地為我們製造和傳播一 種現場感，行為發生的現場和媒介轉播的現場，然而這一“現場”真的存在過嗎？或者它們也許僅僅只是我們想像和體驗中的現場？

1977年出生於上海的徐震，作為上海新銳藝術家的一員，已參加過威尼斯雙年展等多項國際大展。他的另一件與現場有關的有趣作品，是2004年上海雙年展 上的“當、當、當、當”。它成功地利用雙年展的主展館，上海美術館的鐘樓，將這座大鐘以每分鐘100轉的速度轉動。它不僅是提示了人們時間的存在和意義， 象徵了上海飛速變化的現實速度，也在於它對現場的改造，藝術家機智而成功地挪用了上海美術館這一特定的現場，將這一具有多重意義和身份的建築特轉化成一件 裝置作品的素材，在對大鐘的改造過程中，被轉化的不僅是時間的意義，以及時間作為標準和參照的改變，同時也是對建築物的性質和功能的挑戰。當現場的觀眾、 過路人發現這一瘋狂地當、當、當的鐘樓時，人們對這一現場的習慣性經驗也受到了挑戰。

《當、當、當、當》與《8848－1.86》同樣都以具有紀念、象徵性的現場作為起點和素材：珠穆拉瑪峰被認為是地球上的最高峰，上海美術館鐘樓是一個城 市時間的象徵物，藝術家通過對場所的挪用和改造，不僅對它們的原來意義和功用提出疑問，對人們的認識行為提出挑戰，也為場所成為藝術媒介提供了生動的樣 本。如果說《當、當、當、當》對現場的挪用和改造還留用更多的即興和機智的成分，那麼後來的《8848－1.86》則以其極為豐富的含義完善了將——現場 ——作為當代藝術的媒介的運用。

(叢 勻 )

沒有哪一位藝術家象伊登·勒文這樣工作：選擇一個至高點，在夜色的掩護下爬到高處，然後用攝影機拍下眼前的事物。正因為這樣的工作方式，使他的創作本身帶 有行為藝術的影子，而最終的作品又呈現一份超經驗的機敏，它們並不是在通常的情況下看到的景物，而是以一種異常的方式，將深夜人靜時緩慢的體驗，表現出 來。

十三年前勒文曾在軍隊服役，選擇如此特殊的方式來創作作品，也是這段軍旅生活有關：「我希望能通過我的攝影、操作，捕捉到經驗的實質。這個經驗的實質也與 軍隊的體驗相關，對我來說，軍隊裡偵察、監視的體驗，並不只是視覺上的，而是混合著恐懼、焦慮、寒冷的溫度、下雨時的潮濕、各種氣味等等感受一起，這種體 驗在本質上與生存有關。我現在再來拍這些照片，選擇在夜晚爬到別人的屋頂上、樹頭、或是廣告牌上，我希望通過作品把我的這份人生體驗表達出來。」

視覺、嗅覺、聽覺、溫度、情緒……將人感官和精神上共同感受和體驗地、豐富而多元的經歷，以相對單純的圖像方式表達出來，這並不是一件容易的事，而承載了 如此重任的圖像以何種方式來實現對「體驗的實質」的表達？也許這可以解釋為甚麼勒文會採用爬高這一獨特的行為方式。他會選擇爬到屋頂、樹上、高架橋上、廣 告牌上等等通常不容易到達的地方，這使得他得到獨特的視角；對景物的俯視不僅使勒文獲得視覺上的控制力，也獲得更大的選擇範圍；另一方面，他選擇在深夜 11－2點間，在無人的深夜，他也許可以更好的體會到自己在這世界中的存在。這一行為本身幫助他排除了環境的干擾。

勒文的創作有如行為藝術，只是將行為本身演變成作品的一部分，目的在於將行為中獲得的體驗帶到作品中。比如，在「高架橋」這一幅作品中，勒文爬到高架的一 個柱頭上，也許有危險、孤單、自由自在，甚至感嘆人生渺小等等種種體驗在他準備照相機，按動快門的那一刻，漫不經心地流露在他的取景框中。

在勒文最新日本系列的作品中，他又在電腦後期技術的幫助下，將這份「體驗的實質」更明確地表達出來。勒文解釋道，「最新的是拍的日本的京都和東京，也是用 的同樣的方法，在晚上大約在11點到凌晨2點。……這張東京的照片是有很多張合成的，我大概在每天清晨的時候起來拍照，這是把好幾天拍的照片合在一張，這 樣照片的每一部分都有很好的細節，而且很和諧，仿佛一次拍成的，惟一的線索是這輛自行車出現了兩次。」僅僅只是自行車這個小小的細節，賦予勒文爬高和審視 的行為一點小小的幽默，這份幽默還原了藝術家在現場感受到的時間流逝，它是如此地真實以致於被凝固於圖片的時候，超越了我們通常的視覺經驗。它們不再是瞬 間的藝術，而是將時間和空間不斷拉長、還原到了他們原有的狀態。

( 叢 勻 )

因為重力人類被吸引在地球表面，我們所有的世間活動因此都成為對重力的不斷挑戰與降服；自從有了建築物，人類將無形的世界建築成無數性狀各異的空間。於是有了內與外、正與反、體驗與幻想、存在與缺失、日常與異常等等不同意義的人類空間。

觀念藝術家gigi在新作《延展與對照》這件作品中，以兩個比鄰但又相反的空間，為我們提供了一次體驗空間的無數辯證性的機會，同時也提出了對於空間與人 的行為之間的互構性的一系列問題。在這件作品中，何為正？何為反？現實的空間與想像和體驗的空間之間是甚麼關係？人的行為如何再次構造了空間？空間這個建 築學上的概念如何再一次成為心理學暗示的對象？等等。

在被分隔成大小不等的兩間屋子裡，觀眾需先經過一間小房間，房間裡掛著鐘，顯示2：50分；旁邊有三幅小畫；一盞開著的白色燈罩的落地燈，燈管奇怪地轉了 彎後似乎無限地延伸到牆壁的另一側；同樣地，另有一根黑色的底座和管子一直穿過天花板；以及一把可疑地變形拉長的椅背……這一切都為了把觀者吸引到相鄰的 另一個空間：跨過有三級台階高的“門檻”觀者進入到隔壁的房間。在這個空間中似乎一切都是倒的，桌子、椅子放在天花板上，燈安裝在地板上，鐘掛在牆靠近地 板的下部；門緊貼著開花板……

在藝術家精心建造的異於人們的通常經驗和想像的空間中，人們的行為方式也發生了變化，它激發了人們對於日常行為、對於熟視無睹的存在體驗的有意識自覺和反 思。“在地上的行走”，忽然變成不可能、如何企圖在“桌上”放一個杯子？要不要在椅子上坐一坐？這些我們日日都在經歷和體會的行為和存在，在負空間的倒置 中因為缺失與不可能而重新顯示出它們的意義。是我們的行為、想像、體驗造就了每一個空間對於我們自身的獨特意義，而當這些行為、想像、體驗都被抹去的時 候，空間的功能、房屋對於我們存在的意義是甚麼？這些都成了問題，而它們正是我們日常體驗卻經常忽視的。

但是，在這件作品中，藝術家並沒有讓觀眾僅僅沈浸在不知所措的缺失的思考中，而是讓她創造的空間同時成為可遊可玩的場所，她將一些觀眾在倒空間中的行為拍 成錄像，然後再次倒過來，並在正空間中播放。如果說，僅僅只是正與反的兩個互鄰的空間，完全可以被認做是一件六十年代的作品，那麼因為這段現場錄像與後期 再加工使這個作品成為觀念藝術與錄像技術的混成品。這也使這個作品帶有更顯明的在場和當下感。

我們對一個空間的認識總是帶有經驗和想像的烙印，正是空間內在的如此多樣和廣闊性，如同它外在的不斷變化的形式和質貌，關於空間的辯證法，其實是是對於空間生成的不斷轉換和變異。“因為我們就在我們所不在的地方”。

( 叢 勻 )

一九九零年代，攝影作為一種藝術創作的手段和媒介，在中國大陸開始受到關注，有許多藝術家開始思考和運用攝影。表現出來，有的進一步探討攝影的紀實性，比 如參與到行為藝術的創作中；有些運用攝影來代替畫筆，再現個人體驗，表現改變了的觀看方式，以及我們與世界的關係；而藝術家邱志傑在同期的作品《光寫書 法》系列中，一開始便直指攝影的核心問題：光與時間的關係。攝影術最初發明的時候，被稱之為“光的書寫”：光的書寫的過程，經由照相機——被稱為人類發明 的捕捉光的蹤跡的儀器——呈現出來。在光、時間、相機三者關係中，照相是最容易引起重視，甚至喧兵奪主的因素，而光和時間往往消失在它們的普在性之中。

如果說一張風景照片、人物肖像，畫面主體是風景、人物，而且是與人的肉眼所見大體一致的景像，那麼光與時間的實質，在觀看關係上讓位於攝影的紀實性。正是在這個意義上，邱志傑將光的書寫的本質、時間的呈現方式重新進行思考，並展現在世人眼前。正如他所說，

“底片是‘感光’的，留在底片上的一切形象其實都是由光所賦形的。只是在別的照片中，光是隱而不見，光把物體的形象勾勒出來，凸現出來，光自己卻彌散在空 氣中。光是配角，物體才是主角。我們拍攝，以為底片記錄下的是物體，其實是光。我想可以轉而讓光作為主角。讓光聚集起來，給它時間和空間，它就可以運動， 它就可以變成一支筆。”

藝術家創作了一系列的作品作為對於這個問題的思考，它們包括：《光寫姓名》、《變了》、《24節氣》、《94個過去》、《607個現在》、《現實深處》、《夜未央》、《寓言》，以及《Where》。

在《光寫姓名》中邱志傑其實探討了光與記憶的關係。雖然記憶也是時間的一種表現方式，但是在這個作品中，這些記憶中的人名被表現為夜晚星空的形式，他們被 賦予更遠闊的、崇高的意象。記憶也就是現實經由時間加工過的結果，它們是想像，是我們在某時某地個人體驗的構建。這件作品，運用了攝影、拼貼等較為複雜的 手段。這些手段到隨後的作品中，立即被放棄了，在《24節氣》中任何有礙光與時間性得以體現的因素全部被捨棄。作品的純粹性加強了作品的力量。

二十四節氣是中國古代對一年中氣候變化與人們生活、農業生產的關係的規律的總結。藝術家通過這個作品強調了時間性，這個時間性表現在兩個方面，一是如前所 述的，書寫本身的時間性，利用光將書寫的時間性表現出來，反之亦然；二是創作這件作品的時間性。邱志傑用一年的時間，在一年的這二十四天中，他分別用光書 寫這一天的節氣名稱，並將之攝影下來。用的是一樣的方法，但這個方法在這件作品中承載著更深遠的意義。二十四節氣與我們現在、當下的生活還有多少意義？它 們也許與農業生產、中醫養生、與古代中國人的生活方式有著密切的關係，那麼現實中，它們與今天中國人的生活方式有甚麼關聯呢？還是它們構築了我們對遙遠過 去的當代想像，對逝去的一種生活方式的無可輓回的追憶？

作品《24節氣》同時也實現了藝術家將時間性和空間性兩者相結合的努力。一年中的這二十四天藝術家分別在中國、世界的不同地方，北京、倫敦、上海、紐 約，…… 這些場所之間原來並沒有關聯，將它們聯繫起來、並賦予意義的是藝術家的行為、二十四節氣，以及攝影術。場所與時間一樣成為媒介，在這裡光、時間、空間共同 獲得了它們的主體性。

《光寫書法》系列，邱志傑以此命名，似乎還意在強調書法的角色。“這些拍攝活動，某種情景下總是帶有文人題詠的意味。”“因為總時不時要用左手來遮擋手電 筒的光，以此來製造光的線條的間斷，兩手互相配合，加上以前學書法養成的習慣，書寫筆觸的時候很自然地會有逆鋒回鋒，會有疾徐頓挫。” 也許可以說，因為藝術家傑出的書法篆刻造詣使他可以用反寫字的結構來完成這個系列的創作：光之書寫。