i + a

丛匀



艺术家陈劭雄1962年出生于中国广东省汕头市，1990年代与艺术家林一林、梁矩辉组建闻名的“大尾象工作组”，他们成为中国南方最重要的艺术家群体。在陈劭雄创作的众多与风景有关的作品中，本文将主要探讨他从1997年开始至今的“街景”，以及“家景”两个系列的作品，在艺术家对公共空间和私人空间、现实与非现实、照片的有限性与无限性、记忆时间等多重关系的探讨中，这些作品似乎在不断地提醒人们，风景如何即是一种意识形态又是一个社会构建，它们构成了人们的记忆和认同感。如果说，风景早已不是一个客体，也不再仅仅是被人类观看的对象，而是承载著人们的思考和愿望，体现著一个时代和一个地区的现实状况的被构建的对象，那么风景就是一种观看方式，是一系列话语形成的方式，视觉图像于是成为对风景阐释的媒介。

在始于1997年的街景系列中，包括天上掉下来的街景、街景广州/柏林/曼谷/巴黎等，艺术家以图像创作了一个图像世界，用图像来呈现自从摄影术发明之后由照片而打乱的现实世界的时间与空间秩序。 艺术家将在“自家的窗口”拍摄的广州影像制作成平面街景雕塑，然后将这一雕塑置入现实场景中再进行拍摄。正如艺术家所说，“ 街景中的“街景”和照片中的“照片”不仅是现实与现实的叠加，而是现实生活在时间的复杂关系存在中的多重再现：现实x 现实。但是，这种努力的结果只能是现实的影子的影子。”通过制作这些“现实的影子的影子”，一方面留存下生活的片段，另一方面又籍以此构建了人们的记忆。在一个突飞猛进的城市，一个每天都充满变化的地方，记忆虽然不可靠却如此地被人们需要。艺术家虽然用相机凝固和制作了片刻的现实，而这些所谓的现实却又是建立在对更大的现实的完全忽略之上。当这些平面街景雕塑被置于异国环境的时候，艺术家所质询的不是现实与假象的问题，而是风景如何变成了景观，人们的知识、 意识形态如何规定了对风景的理解和认同。

“家景”系列则是将这一观看方式从公共空间转向对私人空间的描述。以同样的手法，艺术家制作了一系列平面室内雕塑，它们提供了一系列具有社会学意义的、反映当代中国人生活的样本。通过对这些样本的共同点的分析，也许可以考察出当代中国人家庭生活的内容、样式、生活水平、家庭规模、构成因素等等。它们就像一个图像化的社会学档案。但是这份“家庭社会学档案”与艺术家的街景系列一样，它们都反映了在中国的城市化、现代化进程中的同一性、标准化的现象，所有的现代城市都越来越相似，中国的家庭结构也呈现广大的相似性：沙发、电视、茶几、洗衣机、冰箱等成为每一个家庭必备元素，差别也许只在于对这些元素的不同排列组合上。

就此意义上来说，陈劭雄所展现的“街景”与“家景”不仅是将风景作为一种观看方式、一种意识形态，更是将具有社会学意义的“街景”和“家景”作为具有象征性的景观，通过视觉语言的阐释，即创建了现代城市生活的外部和内部图景，又体现了人们对家、城市街道等日常生活空间的认同方式。
（完）

翠西·思奈玲 ：持续不断地时空转换

丛匀


当人们看到翠西·思奈玲(Tracey Snelling)的建筑雕塑，以及由摄影再现的视觉作品的时候，可能会产生非常疏离与不一致的感受。她的作品不仅挑战了真实的建筑物、空间场景与雕塑模型 、以及摄影图像之间的真实与虚构的问题，而且在两者之间建起不断转换的桥梁，不仅无法轻易地分清真与假，甚至所谓真与假的参照物也是在持续动态转换中的。




思奈玲是这样解释自己的创作过程的，“有些时候，我会先拍一幢现实中存在的房子或是一个街区，然后将它们“造”出来。而另一些时候，我可能先画一个草图或是在网络上找到我喜欢的图片，然后将它们“造”出来。我通常会将我拍的照片与建筑模型结合起来，有时候是把照片放到模型的房间里、或是贴在墙上。当这样一个建筑模型完成之后，我把它搬到现实环境中进行拍摄。这样照片中的背景是真实的，只是因为背景非常遥远，所以最后拍出来的照片中，建筑雕塑模型与背景在比例上达到协调一致。通过这样的方式，可以赋予那个房子以特定的场所、气氛和情节，这与人们观看雕塑模型本身获得的经验是不同的。而且，如果我拍一些特写的照片，那么建筑的比例关系就发生改变了。我喜欢将大的事物转化为小的东西，比如雕塑模型，然后再经由摄影的方式将小的重新放大，你会发现我的作品中经常存在着持续不断的转化关系。”

建筑的意义早已由人类的避户所，有着现实功能性的房屋而发展成更为多意和复杂的情感空间，它不仅容纳人类的身体，也包含由此身体而引发的所有情感、记忆、幻想，巴什拉甚至称其为人类白日梦的场所。而思奈玲的摄影作品正是将白日梦用视觉图像表现出来。她赋予每一张照片以特定的情绪、气氛，而这种气氛却又由于雕塑模型的同时展出又被消解掉了。关于房屋的心理学，其实是每一个观众在经验了图像与现场之后而产生的幻觉，那不过也是艺术家制造的又一个白日梦。

在“旗屋”作品中，艺术家把她再造的空间诗学放到更为广阔的社会和国家的背景中。它不再只是关于个人记忆的幻想，它仿佛代表着美国南部小镇的典型生活的一个场景。与美国国旗装饰的建筑外墙同时，艺术家还向我们描述了浴室女子，充满裸女图片和色情刊物的俯视室内空间。然而这是现实中的场景吗？

也许正如巴什拉所言，“一幢房子总是被想像成真实的存在……一幢房子也总是被想像成思维专注力的存在。”在思奈玲的作品中，她正是利用了人们对房子的如此的心理暗示，再通过摄影术与雕塑模型这两种媒介的 共同参与，当思奈玲把她的雕塑置于现实空间的时候，她让两种不同类型的空间产生关联，当艺术家又以摄影术的捏造、扭曲将两者天衣无缝的缝合在一起，在这里空间和时间完全失去了它们原有的意义和参照，而成为艺术的手段，甚至艺术家将空间和时间本身作为媒介，在持续地时空转换和变动中，早已分不清记忆与现实，白日梦与生活本身。

space传图为什么总是有问题，开了一个新址，欢迎参观。

保罗·希克:
将展览空间变成雕塑环境，让摄影成为其中的一部分

图 Paul Schiek     文 丛匀

    保罗·希克将摄影从平面的艺术变成空间的艺术。在他的作品中，对单幅作品的强调完全让位于整体展览的视觉效果的达到，或者说是对由空间而实现的对作品的重构，以及艺术家的概念和想法的更好的实现。保罗的努力正是对摄影的媒介性的另一个角度的考察，对摄影与其它媒介的合作的可能性和实现程度的探索。摄影作为一个当代的媒介，从平面走向立体，从自身走向合作，几乎是无所不能。

你从何时开始摄影？摄影给你最初的感受是什么？
搬到加州来之后，我才开始摄影。我喜欢旅行，买了个相机佳能AE-1，像摄影爱好者那样拍下我的见闻。我还拍了很多音乐会现。后来就有人对我说，也许我应该去申请艺术学校。可能是他们从我的作品中看到创造的潜力，但没有被激发出来。我进入艺术学校学习之后，有种被击中的感觉，吉姆·哥德伯格（Jim Goldberg） 是我的导师，他不断地激励我，带我进入到一个全新的领域。我读的第一本摄影的书也是吉姆的 Raised by Wolves，他让我意识到摄影还可以做那么多，这是我以前从来没想到的。我也很喜欢沃尔夫冈·蒂尔曼斯（Wolfgang Tillmans) 也对我有很大影响。

可以谈谈这个展览，似乎它们已超越了摄影作品本身了？
我更关注展览的整体效果，把整个空间都利用起来，从地板到天花板，我把它们都涂成白。利用白色的空间，白色的墙、白色的地板，来体现对空间的关注，可能展出的照片不是很，甚至没有把墙都填满。这样做是为了表达一种更观念化的态度，我有意这样做而将整个空间变成一个雕塑的环境。摄影作品在这里成为这个大环境的一部分。我有意要表达对立体的空间的关注。如果你仔细观察这个屋子，它没有窗，没有柱子，就是一个很封闭、也很规整的空间，除了一个门之外，这样的话，我就可以把这个空间营造出一种封闭的感觉，当观众进入其中的时候，好像完全的沉浸在其中。那一堆画册放在那儿也是为了加强整个空间作为一个雕塑环境的感。

我发现当这个屋子里有许多人的时候，身着不同服饰的人占据了这个白色空间的大部分，而使得整个的空间环境、那种雕塑的感觉发生了很大的改变，这种动态的变化是不是在你当初设计的时候就考虑到了？
当然人们会改变那整个空间的感觉，我同意不同颜色的人也确实是改变了整体效果，他们使得这个作品不那么印象深刻。主要还是人多的缘故。（作者按：在日常的展览中，通常不会有许多人同时参观展览，当参观的人数总是在1－2个人的时候，那种被深深的包围其中的感觉非常强烈。尤其是白色所具有的向外的张力，置身其中令人产生一种非常不安的感受。）

通常的摄影展览是对白墙的完全占有，而你的展览不仅没有占领全部的白墙，甚至有些作品本身也不是通常意义上的一张摄影作品？
如果需要我有足够的作品挂满墙壁，我故意不这样做。因为显而易见的这个展览还想要表达空白和缺席的概念。比如这些作品，我把背景都去掉了，这块大石头后面的背景是一片天，天空总是有细节的，但是我把天空抹掉了，变成一块纯白，没有任何信息。同样这块大岩石也是没有细节的，我故意把细节都去掉。它们看起来似乎还是天空和岩石，但是都是经过我的改造的。这个展览我企图要体现我对环境的控制，我对自然的控制，然而我所能实现的控制也仅仅只是在照片里。

你想通过这种“控制”实现什么？
我想要把事物减化到只剩下它们的内在规律中的最本质的东西。这样可以被更好的理解。比如说那个大岩石的作品，取名为"稳定性研究”。是我对巨大的自然规律的无能为力的一种反映，我完全不能对整体有什么控制，所以我的关注点是整体，而不是细节，细节对我不重要，岩石和天空的细节都被我去掉了。它们对表达我的观念不重要，我所要表现的就是那种整体，以及对整体的不能为力。

如果这样的话，这个作品再放大三倍，效果会更明显？
那种无能为力和铺天盖地的感受会加强。对我来说是直觉，我的直觉告诉我要这样做，然后作品就变成这样的。我只是想对我自己真诚，用摄影来表达、来诉说我想说的。

谈谈你的创作过程？
对我来说创作是一种直觉，大多数情况下我不知道我为什么要拍那些照片，就是凭直觉，然后它们可能被放在我的工作室里，一年半载，有时候我看着它们觉得有点用，慢慢地也不知道是什么原因，有几张被选出来放在一起，成为一个系列。这个展览里的照片有的是最近拍的，有的是很多年前拍的。当时拍的时候觉得也没什么意思，就是一张很普通的彩色照片，然后就把它剪成这个样子，剪出一棵树，觉得有点意思。这张也是很久前拍的，我不喜欢这个人手里拿的东西，就想怎么把它弄掉，最后就对着照片挖了个洞，把那人手里拿的东西去掉了。我之所以觉得这个照片仍然有意思，是因为那个人的形态，一个完全没有细节的人，在自然中，人与自然的关系，它们互相模仿。我对自然界中那些与人体在形式上有相似性的东西特别敏感。就是这种形式上的相似性，激发人的情感。至少对我是这样。


事实上，对你来说是不是你自己拍的照片对最终的作品已不重要，你可以用任何影像资料来实现你的想法。
对，照片是不是我拍的一点也不重要。我之所以还在拍照，只是因为不能在别处找到我想要的图片。把别人的照片转变成我自己的作品，也是我的创作的重要的一部分。过去的摄影艺术家，如斯蒂格里兹，莎利·曼，沃克·埃文斯这样的艺术家，他们拍的每一张照片都那么完美，每一幅作品都有重要的意义，他们是艺术家，也是了不起的思想家。但是今天，拍照是一件易如反掌的事，快照已普及到几乎人人都可以成为摄影家的程度。所以对我来说，这里的每一张照片都可以是某位、某些匿名作者拍的，我只是把它们放在一起，变成一个新的作品。

在你看来摄影与艺术是什么关系？
这是很明显的，摄影可以成为艺术，虽然摄影和艺术是两回事。但是对我而言，碰巧以摄影为工具来做我的艺术。

摄影与商业的关系呢？
它们的关系越来越模糊了，这种模糊很有意思。比如说，设计师与摄影师的合作，他们将商业与摄影的界限变得模糊。比如马克·雅各布，他的作品给艺术以一幅商业的面貌。

(end)

为便于阅读，在此同时附上简、繁双体字。感谢提此建议的朋友，多谢“观看”

－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－

邱黯雄：传统创新

丛匀



    从创作于2006年的《新山海经》到2009年的《山河梦影》，艺术家邱黯雄成功地将中国水墨画与动画相结合，将古籍《山海经》与当代生活相结合，将艺术创作与历史书写相结合，进行了从媒介创新、文化传统创新到历史书写创新的一系列探索。而这位出生于1972年的艺术家，今年才刚刚37岁，伴随著他的艺术经历的是中国过去三十年的变化，尤其是过去十年里，整个社会对待中国古老而悠久文化传统的态度的巨大转变。这是艺术家所生活的时代背景，而这一时代要求似乎也预示著摆在年轻艺术家前面的更长远而艰巨的任务——如何对待传统？传统如何创新？传统如何变成人们日常生活的一部分，不可分割，也不再是传统。

    这个话题似乎太大了，不是分析邱黯雄一个人的作品可以厘清的问题。然而邱黯雄独一无二的尝试无疑为我们提供了一个具体而生动的例子，他为我们提供了一个近距离观看和分析传统与创新问题的契机。

    《新山海经》的创作首先是艺术媒介的创新。一方面是古老的水墨画，一方面是反映当代技术成果的动画。动画是在近几年中随著数字技术的革新和互联网时代的效应而迅速普及的，如果把动画当作一种新媒介的艺术形式，它具有一种来自草根的生命活力和来自科技更新的时代气息。《新山海经》的成功之处即在于将两种似乎有著内在对抗性地媒介融合起来，从手段方法上增加了作品的内在张力。这种媒介创新的力量在《山河梦影》中也被保持下来。

    《新山海经》也是对古籍《山海经》的内容创新。写于先秦的《山海经》在今天看来是一部创满了神话传说的地理书。而邱黯雄的《新山海经》的创作，一方面有感于当代社会因工业文明而带来的一系列奇异后果，各种如同怪兽的军事武器、快餐、克隆技术；同时也源于“今天传统文化在社会生活中非常的边缘，成了一种退休生活的消遣点缀，一种向外国人展示的浅薄包装，一种博物馆化的虚假民俗，传统文化与当代社会生活方式的脱节，使传统更趋向庸俗和无新陈代谢的僵化……”。在艺术家看来，也许古人对《山海经》中的事物的神异描绘与今天人看待身边的奇异之事的态度是一致的，《山海经》中的神奇事物读来令人兴致昂然，那么邱黯雄的《新山海经》也有异曲同工之妙，如：“美洲之中有鸟焉，终生不动，无羽多肉，食之无味，童子食之易肥，其名日突突，又名肯德基。”

    创作于今年的《山河梦影》虽然在手法上沿用了水墨与动画结合的例子，但是这件作品给人更大的启示也许还在于它以这样一种艺术语言和方式，反思回顾了过去一百年的中国历史，它提供了讲述历史的另一种不同于文本的方式。2009年是中华人民共和国成立六十周年，但是《山河梦影》却审视的是过去一百年的时间跨度，将所谓新中国放在这一更大更长远的历史背景之下来考察，它关注更多的显然不是政治而是一个民族的沉浮，以及这一民族所指向的文化的变迁和遭遇。如果说，文字记录曾是历史书写的权威方式，艺术创作与历史的文本书写是构成一个整体的两个互相独立的方面，那么《山河梦影》则是以艺术创作的方式对文本书写历史提出了挑战，在《山河梦影》里人们看到了过往事件的一个个画面、片段，也许它们存在著时间上的延续性，但是至少关于那些事件的评价不同的观众会有不同的体会。

    艺术家邱黯雄由方式方法的创新，到内容的创新，虽然《山河梦影》是受委约的创作，但作品不自觉地提出了审视历史态度的创新思考。邱黯雄这一系列的探索也许将有助于从更多元地角度来理解传统创新，以及这种创新的内在动力。

（完）

邱黯雄：傳統創新    ( 叢 勻 ) 從創作於2006年的《新山海經》到2009年的《山河夢影》，藝術家邱黯雄成功地將中國水墨畫與動畫相結合，將古籍《山海經》與當代生活相結合，將藝術 創作與歷史書寫相結合，完成了從媒介創新、文化傳統創新到歷史書寫創新的一系列探索。而這位出生於1972年的藝術家，今天才剛剛37歲，伴隨著他的藝術 經歷的是中國過去三十年的變化，尤其是過去十年裡，整個社會對待中國古老而悠久文化傳統的態度的巨大轉變。這是藝術家所生活的時代背景，而這一時代要求似 乎也預示著擺在年輕藝術家前面的更長遠而艱巨的任務——如何對待傳統？傳統如何創新？傳統如何變成人們日常生活的一部分，不可分割，也不再是傳統。 這個話題似乎太大了，不是分析邱黯雄一個人的作品可以釐清的問題。然而邱黯雄獨一無二的嘗試無疑為我們提供了一個具體而生動的例子，他為我們提供了一個近距離觀看和分析傳統與創新問題的契機。 《新山海經》的創作首先是藝術媒介的創新。一方面是古老的水墨畫，一方面是反映當代技術成果的動畫。動畫是在近幾年中隨著數字技術的革新和互聯網時代的效 應而迅速普及的，如果把動畫當作一種新媒介的藝術形式，它具有一種來自草根的生命活力和來自科技更新的時代氣息。《新山海經》的成功之處即在於將兩種似乎 有著內在對抗性地媒介融合起來，從手段方法上增加了作品的內在張力。這種媒介創新的力量在《山河夢影》中也被保持下來。 與此同時，《新山海經》也是對古籍《山海經》的內容創新。寫於先秦的《山海經》在今天看來是一部創滿了神話傳說的地理書。而邱黯雄的《新山海經》的創作， 一方面有感於當代社會因工業文明而帶來的一系列奇異後果，各種如同怪獸的軍事武器、快餐、克隆技術；同時也源於“今天傳統文化在社會生活中非常的邊緣，成 了一種退休生活的消遣點綴，一種向外國人展示的淺薄包裝，一種博物館化的虛假民俗，傳統文化與當代社會生活方式的脫節，使傳統更趨向庸俗和無新陳代謝的僵 化……”。在藝術家看來，也許古人對《山海經》中的事物的神異描繪與今天人看待身邊的奇異之事的態度是一致的，《山海經》中的神奇事物讀來令人興致昂然， 那麼邱黯雄的《新山海經》也有異曲同工之妙，如：“美洲之中有鳥焉，終生不動，無羽多肉，食之無味，童子食之易肥，其名日突突，又名肯德基。” 創作於今年的《山河夢影》雖然在手法上沿用了水墨與動畫結合的例子，但是這件作品給人更大的啟示也許還在於它以這樣一種藝術語言和方式，反思回顧了過去一 百年的中國歷史，它提供了講述歷史的另一種不同於文本的方式。2009年是中華人民共和國成立六十週年，但是《山河夢影》卻審視的是過去一百年的時間跨 度，將所謂新中國放在這一更大更長遠的歷史背景之下來考察，它關注更多的顯然不是政治而是一個民族的沈浮，以及這一民族所指向的文化的變遷和遭遇。如果 說，文字記錄曾是歷史書寫的權威方式，藝術創作與歷史的文本書寫是構成一個整體的兩個互相獨立的方面，那麼《山河夢影》則是以藝術創作的方式對文本書寫歷 史提出了挑戰，在《山河夢影》裡人們看到了過往事件的一個個畫面、片段，也許它們存在著時間上的延續性，但是至少關於那些事件的評價不同的觀眾會有不同的 體會。 藝術家邱黯雄由方式方法的創新，到內容的創新，雖然《山河夢影》是受委約的創作，但作品不自覺地提出了審視歷史態度的創新思考。邱黯雄這一系列的探索也許將有助於從更多元地角度來理解傳統創新，以及這種創新的內在動力。 如閣下想就此新聞發表意見﹐請電郵到forum@singtaousa.com 歡迎閣下瀏覽星島電子日報﹐版權所有不得轉載。