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大树要在天空交接相会才有意思

马修·伯兰德:没有穷尽的摄影方法论之探索



马修·伯兰德 Matthew Brandt/图          丛匀/文

对于2008年才获得艺术硕士的年轻艺术家马修·伯兰德来说,摄影是一系列没有穷尽的方法论的探索。从自制相机、蓝图打印、胶彩版印刷到利用拍摄对象的体液来冲印照片等等,每一种方法的运用都旨在探索摄影术或许是没有疆界的疆界,它们不仅赋予照片来自其它领域的文化信息,比如用建筑设计上常用的蓝图法来打印照片,同时也对一张照片的归属、认同提出了新的挑战,对于一张用拍摄对象自己的眼泪、血液冲印而成的照片,如何观看以及对照片的认同度将会随着观看对象的不同而产生巨大的差异。伯兰德的这些探索似乎从另一个角度挑战了界定摄影的难度,却又同时印证了摄影与越来越多的领域、学科合作的可能。


你是如何开始摄影的?摄影给你最初的感受是什么?
不夸张地讲,摄影是伴随我长大的。我父亲是一个广告摄影师,我想也许我对摄影的钻研和消化就是一个收集我的成长经历的过程。小的时候,我喜欢翻父亲的档案,从中搜集我小时候的照片。几乎每一张小时候的照片,我都是手里拿着有标签的胶卷测试卡,上面写着拍摄数据等。有许多年我父亲都是通过这样的方式来测试胶卷,我觉得这是非常奇怪的童年记录。摄影给我最初的感受我想大概是很敌对的。我记得那时坐在我父亲的镜头前,以为会有什么好玩的,结果却是拿着那些该死的测试卡。我还记得当时的想法:这些该死的测试大概得没完没了地进行下去了……一卷胶片36张好像没有尽头。尽管如此,现在当我自己开始拍照时,却变得非常有耐心。

你怎么看待摄影教育对你创作的影响?
直到我离家到纽约库珀联合学院读书时,我才真正开始拥抱摄影,也是在那儿我开始认真地思考摄影以及我自己的创作。我修了许多雕塑课,非常受益于将照片在雕塑课上展示时所得到的完全不同的评论意见,而在我的摄影课上许多东西都熟视无睹,雕塑课上大家对摄影的态度少有成见,也更显灼见。从库珀学士毕业后,我又在加州大学洛杉矶分校读了艺术硕士,有机会与不同的教授学习。这让我的创作变得更多样,也似乎更乱了。

你的创作中使用了各种方法,比如自制一个“魔幻”相机,蓝图打印法、氯化物印像法、盐印法、胶彩版等等,甚至还使用如人血、小便、乳汁、眼泪等来冲印照片,通过使用这些方法,你想表达什么?
我所使用的这些方法都是用来探索摄影的疆界,这是我所理解和试图描绘的摄影,一个历来与众多领域有着重叠关系的摄影。我的实践试图探索它们如何影响了今天的图像创作。每一种方法,比如彩胶版、氯化物版或是蓝图打印法,都承载着它们自身的文化信息,因此这些方法和材料与影像之间有着一对一的特有关系。我深感兴趣于探讨这些形式(内在的与外在的)如何产生出我希望的含义丰富的照片。
…………

介绍一下你喜欢的艺术家吧。
现在我能想到的喜欢的艺术家有:
法国艺术家皮埃尔·于热(Pierre Huyghe), 美国艺术家何林斯·法兰普顿(Hollis Frampton,先锋电影人、理论家),墨西哥艺术家贾布里奥·奥洛佐(Gabriel Orrozco), 德国艺术家格哈德·里希特(Gerhard Richter), 加拿大艺术家迈克·斯诺(Michael Snow), 法国艺术家克里斯蒂安.波尔坦斯基 (Christian Boltanski )……还有很多

我喜欢的书:
拉里·萨尔坦与迈克·曼德尔合著《证据》(Larry Sultan and Mike Mandel, Evidence)
斯蒂芬·肖尔《摄影的自然》(Stephen Shore, The Nature of Photographs)
阿伦·塞库拉《鱼的故事》(Allan Sekula, Fish Story)
杰夫·沃尔《目录全集 1978-2004》(Jeff Wall: Catalogue Raisonne 1978-2004)
(完)


给九十岁的你

刘若英为陈升书《9999滴眼泪》所作的序
http://msn.ifeng.com/history/jishi/200910/1015_5871_1388694.shtml


很久不见了,我不会自讨没趣的问你最近好不好,因为你的答案总是「活着吧!」在这个不耻「冷笑话」的年代,还能坚持这么幽默的冷言冷语,你应该也算奇葩。

我想即使到了九十岁,你应该还是跟现在一样,像个长不大的小老头,有点愤世嫉俗,满头银发,却还穿着短裤拖鞋自以为游走在不知名的星球吧。

还记得你早当年奋力写书的模样,在光复南路的一家小店里,一壶茶,一包烟,握着笔一个一个字的写下。然后固定在傍晚时,身为助理的我去接你,前往录音室,再帮你把一张张的文字打进计算机里……这样的画面,好像是陈年旧事,也彷佛是历历在目的昨天。

自从你传讯息来要我写序之后,我就陷入恐慌,这怎么写啊?我们之间说什么都是多余的。或者就像你说,你决不再为我写歌,因为你已不懂我。我想,可能我早也不懂你了。而这些不懂其实才是真懂得。然而我只要求,如果这序真能帮你多卖两本书,下次我出书时,你也欠我一篇序。

有时我很恨,为什么我的人生到现在还必须跟你的名字扯在一起,但也许我应该感恩,像「奶茶」这样的名字,也只有你想得出来。朋友从西藏回来,说我的歌大街小巷听的到,因为高原同胞天天要喝奶茶,赞叹我的名字取的好。(很冷,但这绝对不是笑话。)

某些人,在你的生命中经过,留下痕迹,有些是鲜明彩色,有些是灰暗黑白,奇怪的是,不管什么时候的你,都让人觉得既极端又模糊。长时间跟你共事的 我,清楚知道你是故意的,而且乐此不疲。离开你的人离开了你,因为知道你是故意的;留在你身边的人留下来,因为清楚你乐此不疲,但是没有一点心机。

大多数人都只看见你放荡不羁,自我中心。这我倒可以帮你澄清。如果你真只是他们想的那样,你不会十数年孜孜不倦,笔耕写歌。如果你真是那样的,不可 能长久维持平静而甜美的家庭生活。想起有一天你喝醉了,我开着车送你跟箫言中回家,途中,你突然惊醒大叫,要言中去便利商店买两颗茶叶蛋跟一个三明治。言 中问你:「阿升,你还吃得下吗?」你迷蒙中回答:「夫人交代,买回去给儿子的早餐。」那个倜傥潇洒的陈升不见了,这一个陈升有些扫兴,但这才是你最应该引 以为傲的陈升!

你的确在我生命中扮演了很多角色,我爸爸说了,你住院那时,某个黄昏他独自去看你,坐在病床边,只跟你说了一句:「谢谢你代替了我的角色,比起我,你更是一个称职的父亲。」

你最爱问我:「你快乐吗?」在我离开新乐园后的第一张唱片完成时,我拿着热腾腾的新歌要你听,电话里的你说:「我不用听,你只告诉我,唱这些歌,你 快乐吗?如果快乐,那就够了!」我知道你是故意的,是老招。但到现在为止,工作中,虽难免会做一些妥协的事,唯有唱歌,师父的话,我谨记在心。

你说过,大树要在天空交接相会才有意思,那时你的意思是说,我还是颗小苗,别老依附着你,要我自己学着长大!嘿嘿,你总会有九十岁的时候,我也会有 八十岁的时候,到那个时候,我不奢望我的树长的比其他人高,也不需要长的跟他人一般高,我只确定,我的树顶能遥遥见的着你的树顶就够了。





艾未未:我们是一个不重视文化的社会


来源:时代周报 文: 喻盈 编辑:TL
www.ionly.com.cn 2010-01-22 11:55:12 276

1999年,艾未未在北京东五环外的崔各庄乡草场地村建造了一座房子,用料是北京再普通不过的灰砖,没想到这座名为“草场地258号”的房子使他从此获得了艺术家之外的另一个身份:建筑师。
2004年,拥有一家设计公司的影像爱好者毛然到艾未未家做客,他也喜欢上了这个地方。于是毛然从村里租下一块地,也要建一座房子,一半用作他的工作室和居所,另一半邀请朋友吴文光、文慧来住。2005年,同样是艾未未设计的“草场地105号”院完工。

毛然开始了草场地艺术区的开发,他和他的合伙人先后又从村里租到了两块地,而建筑的规划、改造,依然邀请艾未未操刀。不到五年的时间里,草场地形成了一片风格统一的建筑群落,而艾未未的声名以及建筑的品质吸引了逾30家艺术机构、画廊和超过百名艺术家入驻,其中三家画廊为外资。相对于它东面不远的798而言,这里更安静也更富有学术气氛,既保留了乡村的生活形态,又具有现代、舒适、实用的空间。从来没有游人如织,草场地更像一个艺术的原创基地。

但2009年7月朝阳区储备用地计划公布以来,草场地同样陷入了“拆还是不拆”的悬疑。

作为开发商的毛然似乎持乐观态度。艾未未的视角却全然不同:“从理论上看,这个地方就是朝不夕保的。政府要拆任何一块地方都是一样。因为它没有程序,连最简单的程序都没有,哪个领导一拍脑门子说行,我们明年储备多少土地,一折算,一倒手,会给我们的GDP带来多高的增长。那就是一个目标,分到各个部门执行。”

时代周报:毛然认为草场地至少一年之内不会拆迁,你是否认同这种乐观?

艾未未: 即使一年不会动也不应该说是乐观。因为已经决定你的命运了。这个命运是谁决定的、怎么决定的?是不是命运会一直被别人决定?我觉得大的模式上已经暴露出了 无限的问题。从去年你可以看出,有很多暴力的强拆,被拆的一方抗暴性的“钉子户”越来越多,自焚的人,燃烧瓶也出现了。关于拆迁和土地问题,最清楚暴露出 这个社会的基本伦理取向、原则、赢利模式,谁在这之中失去了,谁在这之中得利,这是非常值得做大文章的。

时代周报:你是否也听到一些关于草场地村未来规划的说法?

艾未未: 草场地的规划,有两种说法,一个是这一带要建多少个剧院,这非常滑稽,说是百老汇剧院。就是住在我旁边这个院子的人参与做的规划,他们的提议。政府只买概 念,有了概念就有了做事的理由。因为拆不拆是个必然的问题,用什么名义来做,就要想些更时髦的名义,创意文化啊,文化产业区啊,软实力啊,其实没有人在乎 这个,每个项目的背后都是利益,只是挂什么牌子的问题。

还有种说法是,一条铁路要从这里穿过。

时代周报:2009年12月以来,北京20多个艺术区的艺术家发起了“暖冬计划”,抱团维权,抗议对艺术区的突发性腾退拆迁。听说他们有人找过你,邀请你参与,但你拒绝了?

艾未未: 没有人找过我。我是特别鼓励艺术家起来维权的。因为我觉得艺术家普遍很自私,这是他们的工作性质造成的。他们只关心自己的事儿。那么现在活该,这个事儿轮 到他们自己要来承受了,因为他们从来不为他人说话,那么今天他们是不是能够为自己说话呢?我非常高兴看到一些艺术家能够用软实力来对抗硬实力。我愿意和他 们一起来做这些事。

时代周报:你去过草场地周边那些新兴的艺术区吗?环铁、创意正阳、008、黑桥……

艾未未: 去过几次,看过几个朋友的作品。我觉得北京聚起这些艺术区很不容易,都是在没人要的地方,确实是很困难的,冷气暖气什么都不够,他们待在那里,(只是)因 为他们喜欢这件事儿。现在都要把他们掐死了,太过了。要不然政府腾出一块地,给他们做更好的一块区域,政府来管理也可以。

时代周报:毛然提到他的一个观点,他认为北京不需要这么多艺术区,而周边一些艺术区的建筑质量本来也不好。

艾未未: 这种观点是不对的,因为它是一个自然生长的过程,不是一个可以规划的过程。很多艺术家没有那么多钱,(条件)好不好他总得有个选择,最重要的是这样是否能 够繁荣这个地方的创作。我觉得(这些艺术区的存在)对北京是很有利的。不是每个人都有钱租更好的地方,住在哪儿这是他个人的选择。一个社会应该是多层面、 丰富的,不同类型的人都有可以施展自己才能的空间。

贫困和坚持本身是社会的一个动力,不能只是富裕才是动力,对不对?

时代周报:你怎么看艺术家在这座城市或者说在这个国家的位置?这次拆迁引发了很多讨论,有人会问:这二十年来艺术家的地位究竟有没有改变,从1990年代圆明园画家村画家的被驱逐,到现在的艺术区腾退拆迁?

艾未未:没有改变。以前圆明园驱逐画家的时候,(有关部门)是跟他们的房东说,你不让他滚蛋我就罚你钱,或者直接到出租房一脚把门踹开,把人抓走。那么今天,我觉得差不多,(驱赶艺术家的是)推土机、拆迁队。因为我们是一个不重视文化的社会。

时代周报:但是中间又有798艺术区被政府保留、追认。

艾未未: 我觉得那是奥运的因素起了很大的作用。要请外国人来,那么多国家的各种官员都到过798,政府很急于需要一个空间来表达……798对于这个城市来说,只是 非常小的一部分。它的保留并不意味着当代艺术被主流社会所承认。根本没有承认。当代艺术不是一个形式,而是一次讨论,是无休止的争论,这个争论不存在的时 候,光是一些画,一些作品,是没有什么含义的。

时代周报:真正有含义的是什么呢?

艾未未:真正有含义的当代艺术,就像这批艺术家维护自己家园的维权行动。可能他们之前做的所有东西都是没有意义的,直到这次,他们才算有意义一次。

时代周报:一方面朝阳区的一大片艺术区面临拆迁,另一方面听说昌平、房山等一些更远地方的乡政府又都表示欢迎艺术家们去,他们也想要建艺术区。

艾未未: 都是这样的。他们想建,等过两年他们又要拆,然后另外更偏远的地方又想建。比如北京不要摇滚乐,山西大同已经说:到我们这儿来。今年夏天大同就会有个大的 摇滚乐节。大家都是把这个作为利益交换,而不是作为一个真正的价值来看待。你一拆,更穷的地方就看到利益,都看得出来原来你就是一破村落,艺术家一去怎么 就变成了值钱的土地了呢?

时代周报:艺术是被利用的?

艾未未:对某些人来说是这样的。他们认为这是让他们的土地能增值的一个方法。土地从没有人要到非常抢手,然后再把艺术的作用给清除掉。



奥利弗·乌尔利格:颜色与细节的交响


图/奥利弗·乌尔利格 Oliver Johannes Uhrig   文/丛匀

奥利弗·乌尔利格的作品初看起来色彩优雅,构图简洁,即有纪实的倾向又有抽象的魅力。“阿尔及利亚”系列似乎延续着纪实摄影的传统,关注题材,就拍摄对象本身有着不断深入的阐释,但是如果我们从他对色彩、画面的处理上也许能发现他对数字技术——新媒介——语言的探索,如果说新媒介艺术与摄影是不可等同的两种艺术形式,那么带有具象意味的抽象性也许是新媒介艺术不容忽视的特征之一,这在作品“十个紫色坦克”中可看出端倪。奥利弗·乌尔利格一面继续摄影纪实性的创作,同时又从这种纪实性出发,采用数字媒介探索一种新形式、带有新观念的图像。

你是如何开始摄影的?摄影给你的最初感受是什么?
小时候我喜欢做手工,用木头做各种各样的东西、在地上挖些毫无意义的洞,我还喜欢画画。中学之后,我没有时间继续发展我的手工天赋了。在德国教育系统里,艺术和运动几乎是毫不相关的,然而这正是我的天赋所在。十三年后,当我的学生生涯结束之后,20岁,我开始拍摄自然。我在家乡斯图加特找到了第一个主题,一开始我就非常明确,我对人没有兴趣。整个历史,人总是太自以为是。我开始有意识地以抽象的方式工作,如此我又回到了我的出发点。

你怎么看待摄影教育?
我是个自学者,所有与摄影有关的知识我都是自己学的。我只有一次因为申请慕尼黑大学(MUNICH ACADEMY)的需要而去给一位摄影师做助手。同样的,在学校期间我也很少去听课而是花更多的时间做我自己的摄影项目。商业摄影所需要技术可以从老师那里习得,而创作艺术所需的思想也许得从生活中学习。我在学校的经历使我找到了志同道合的人,与他们建立起联系;我与一位同学组建了一个工作室并一直工作到现在。

你最近刚去了阿尔及利亚,从2007年起你就在拍摄那个地方,可以详细谈谈这个项目吗?
近三年来,我随德国工程师前往阿尔及利亚,他们去进行一项铁路线的筹划工作。阿尔及利亚是个有着多样面貌的国家,几乎每一地区都有其独特的视觉风格和主题特征。我第一次去阿尔及利亚是在2007年,我们在靠近赛伊达,弗伦达和提亚雷特的阿尔及利亚高原地区。对阿尔及利亚的高原我是以一种不带个人主观情感的方式去体验的,然后用照片将其阐释出来。我希望那些似乎在永无止尽的圹野上与世隔绝的房子/小院,给旁观者传递关于那片原野的感受。一年后,关于这个国家的另一系列肖像产生了。这次我去了更北的地方,靠近海岸。由于当地人口密度很高,这一系列的照片中侧重于人以及人与这个国家的关系。今年十月我又去了那里,这次主要关注的是与这个国家的政治意识有关的现象。我拍摄了篱笆、墙,因为在当地甚至工厂、种植园都有篱笆围护起来,以保护他们的安全;私人住宅更是经常像是戒备森严的堡垒。虽然我通常拍摄都使用三角脚,对技术上的要求很高,但是在阿尔及利亚,我必须得面对困难的环境,因为几乎所有的照片都是在车上拍的,当车开在粗糙泥泞的路上,拍照是需要点练习的。

你似乎很在意颜色?对颜色有很好的控制。
在这个图像泛滥的时代,摄影者如何使自己的照片与众不同是很重要的。大多数情况下,我总是对照片有美学上的期望。我希望在每一系列照片、或是单幅照片中都能传达一个主要的气氛。色彩对我来说就好像是照片的伴奏音乐,它能使我要传递的信息更清晰地得到表达。一般来说,一张没有后期制作过的照片总是颜色太乱。如果那些扰乱人视线的颜色能够被去掉或是替换掉,那么信息就会很明确。如果让我把颜色比作一首交响曲中的乐器,颜色越多越难于将一首乐曲,也就是照片和谐地统一起来。
 …………

介绍一下你喜欢的艺术家吧 ?
约瑟夫·舒尔兹(Joseph Schulz),意大利艺术家莫瑞吉奥·卡特兰(Maurizio Cattelan),德国录像艺术家提姆·乌尔瑞赫(Timm Ulrichs),美国当代画家约翰·柯林(John Currin),德国摄影艺术家安德烈亚斯·古尔斯基(Andreas Gursky),澳大利亚的超现实主义雕塑家让·穆克(Ron Mück),等。




2010年最新令人无语的语录

 
1、种草不让人去躺,不如改种仙人掌! 
2、我心眼儿有些小,但是不缺;我脾气很好,但不是没有! 
3、人和猪的区别就是:猪一直是猪,而人有时却不是人! 
4、原来只要是分开了的人,不论原来多么熟悉,也会慢慢变得疏远。 
5、去披萨店买披萨!服务员问我是要切成8块还是12块?我想了想说:还是8块吧!12块吃不完! 
6、男人忽悠女人,叫调戏;女人忽悠男人,叫**;男女相互忽悠,叫爱情。 
7、政府想着怎么合理征税,老板想着怎么合理避税,而我想着怎么合理多睡! 
8、时间是用来流浪的,身躯是用来相爱的,生命是用来遗忘的,而灵魂,是用来歌唱的。 
9、爱情就象鬼,相信的人多,见到的人少 
10、永远有多远?你小子就给我滚多远! 
11、碰到一个写手个性签名:也许似乎大概是,然而未必不见得。碰到一个GG个性签名:给我一个姑娘,我可以创造一个民族。 
12、自从我变成了狗屎,就再也没有人踩在我头上了。 
13、我想早恋,但是已经晚了…… 
  14、天哪!我的衣服又瘦了。 
  15、80后的重要任务是制造08后。 
  16、人家有的是背景,而我有的只是背影~~。 
  17、是金子总要发光的,但当满地都是金子的时候,我自己也不知道自己是哪颗了。 
  18、提醒大家要学会修自己的笔记本,这是很重要的!从前有个人,他不会修自己的笔记本……后来的事情大家都知道了。 
  19、我不是广场上算卦的,唠不出那么多你爱听的嗑。 
20、不是故事的结局不够好,而是我们对故事的要求过多! 
21、鲜花往往不属于赏花的人,而属于牛粪。 
22、谎言与誓言的区别在于:一个是听的人当真了,一个是说的人当真了。 
23、单身并不难,难的是应付那些千方百计想让你结束单身的人。 
  24、有时候,不是对方不在乎你,而是你把对方看的太重。 
  25、就算是believe,中间也藏着一个lie。 
26、真正的好朋友,并不是在一起就有聊不完的话题,而是在一起,就算不说话,也不会觉得尴尬。 
  27、没有100分的另一半,只有50分的两个人! 
 28、通常愿意留下来跟你争吵的人,才是真正爱你的人! 
29、人生没有彩排,每天都是直播;不仅收视率低,而且工资不高。 
30、能用钱解决的问题都不是问题,可问题是我是穷人。
  31、唯女人与英雄难过也,唯老婆与工作难找也。
  32、见到我以后你会突然发现——啊,原来帅也可以这样具体呀! 
 33、问一同事:“你买了中石油吗?”同事说:“呸!你才买了中石油呢。你们全家都买了中石油,还买了中石化!”
  34、中午在食堂叫了两个菜。吃第一个我震撼了“世界上还有比这更难吃的菜吗?”吃第二个我哭了“还真有啊”。
  35、老鼠一发威,大家都是病猫。 
36、人生就像一个茶几,虽然不大,但是充满了杯具。
  37、听君一席话,省我十本书! 
38、0岁出场亮相,10岁天天向上。20岁远大理想,30岁发奋图强。40岁基本定向,50岁处处吃香。60岁打打麻将,70岁处处闲逛。80岁拉拉家常,90岁挂在墙上!
  39、老板,先来两斤真爱,拿回去喂狗! 
  40、“亲爱的,我…我怀孕了…三个月了,不过你放心,不是你的,不用你负责……” 
41、我们产生一点小分歧:她希望我把粪土变黄金,我希望她视黄金如粪土。 
42、读10年语文,不如聊半年QQ。 
43、早晨懒床,遂从口袋里掏出6枚硬币:如果抛出去六个都是正面,我就去上课!思躇良久,还是算了,别冒这个险了…… 
44、我花8万买了个西周陶罐,昨儿到《鉴宝》栏目进行鉴定,专家严肃地说:“这哪是西周的?这是上周的!”
  45、我能容忍身材是假的,脸是假的,胸是假的,臀是假的!!!但就是不容忍钱是的!!!! 
46、士为知己者装死,女为悦己者整容。 
47、千万别等到人人都说你丑时才发现自己真的丑。 
48、征婚启事:要求如下,A活的,B女的。 
49、给点阳光我就腐烂。 
  50、要适当吃一点,才有力气减肥。 
  51、摇啊摇,摇到奈何桥。 
  52、问:你喜欢我哪一点?答:我喜欢你离我远一点!
  53、你快回来,我一人忽悠不来! "
  54、生活就像宋祖德的嘴,你永远都不知道下一个倒霉的会是谁~~~ 
  55、跌倒了,爬起来再哭~~~ 
56、世界上难以自拔的,除了牙齿,还有爱情。 
57、一恐龙路过西安交大时上了趟厕所,出来后她呜咽道:“555,这辈子终于不愁嫁不出去了……” 
58、生,容易。活,容易。生活,不容易。 
  59、问君能有几多愁,恰似一群太监上青楼…… 
60、年轻的时候,我们常常冲着镜子做鬼脸;年老的时候,镜子算是扯平了。  61、出问题先从自己身上找原因,别一便秘就怪地球没引力。 
62、拍脑袋决策,拍胸脯保证,拍屁股走人。
  63、我们走得太快,灵魂都跟不上了…… 
64、不要和地球人一般见识~~~ 
  65、出来混,老婆迟早是要换的! 
  66、小时候我以为自己长大后可以拯救整个世界,等长大后才发现整个世界都拯救不了我…… 
 67、我就算是一只癞蛤蟆,我也决不娶母癞蛤蟆。 
68、生前何必久睡,死后自会长眠…… 
 69、不想当厨子的裁缝,不是好司机。 
  70、你让我滚,我滚了。你让我回来,对不起,滚远了 
71、完了,你也不理我了,我成狗不理了~~!
  72、早上赶公共汽车,到站台的时候,汽车已经启动了。于是我只好边追边喊:“师傅,等等我!师傅,等等我呀!” 这时一乘客从车窗探出头来冲我说了一句:“悟空你就别追了。… 
 73、刚毕业后会有期;毕业一年后会有妻;后来后悔有妻;再后来会有后妻;最后悔有后妻 
  74、老子不打你,你不知道我文武双全。
  75、我那么喜欢你,你喜欢我一下会死啊。 
  76、心里有座坟,葬着未亡人 
 77、我允许你走进我的世界,但不许你在我的世界里走来走去.. 
 78、要么忍,要么残忍 , 
  79、虽然你身上喷了古龙水,但我还是能隐约闻到一股人渣味儿。 
  80、西游记告诉我们:凡是有后台的妖怪都被接走了,凡是没后台的都被一棒子打死了
  81、我多想一个不小心就和你白头偕老 
82、旋转木马是这世上最残酷的游戏,彼此追逐,却永远隔着可悲的距离 
83、理想很**,现实却很骨感 
  84、难免埋怨时间的手,把相爱写成相爱过 
  85、等待你的关心,等到我关上了心 
  86、我爱你时,你说什么就是什么。 我不爱你时,你说你是什么。 
  87、爱.直至成伤 
  88、我又不是人民币,怎么能让人人都喜欢我? 
 89、如果你注定不能给予我期待的回应.那么就保持在安全距离之外吧 *   90、我们的目标:向钱看,向厚赚 
  91、如果心情不好, 就去超市捏捏方便面 
92、你给我滚,马不停蹄的滚…… 
 93、最是夜深人静时,思念才变得如此放肆 
94、请不要把我对你的容忍当成你不要脸的资本 
 95、诸葛亮出山前也没带过兵啊,你们凭啥要我有工作经验 
 96、回忆是一座桥,却是通往寂寞的牢
  97、老娘法眼一开就知道你是个妖孽了 
98、我是你转身就忘的路人甲,凭什么陪你蹉跎年华到天涯? 
  99、幸福是个比较级,要有东西垫底才感觉得到 
  100、都说从此天涯陌路~什么是天涯?转身,背向你,此刻已是天涯…… -   101、纯,属虚构,乱,是佳人。
  102、离开后,别说祝我幸福,你有什么资格祝我幸福。 
  103、有些事,我们明知道是错的,也要去坚持,因为不甘心;有些人,我们明知道是爱的,也要去放弃,因为没结局;有时候,我们明知道没路了,却还在前行,因为习惯了。 
104、对自己好点,因为一辈子不长;对身边的人好点,因为下辈子不一定能够遇见! 
105、你永远也看不到我最寂寞时候的样子,因为只有你不在我身边的时候,我才最寂寞。

罗杰·塞尔 : 摄影就是设好各项参数,由材料自身获得结果


图/罗杰·塞尔 Roger Sayre      文、丛匀


与中国摄影艺术家史国瑞拍摄长城、上海外滩的手法相似,以针孔摄影的原理,罗杰·塞尔拍摄了一系列“坐着”的人。但是与中国艺术家带有美学气质的作品不同,塞尔的“反快照”式的人物肖像仿佛要把每个人的灵魂“蒸发”出来。在塞尔的作品中,他不仅探索摄影艺术的自动性的特征,设好各项参数——光线照度、感光度、距离关系、时间等,然后以最少的人为参与,由材料自行产生结果。而且他也完全改变了我们对摄影的时间性,或者说瞬间性的理解,为了同样达到纪录、实证的效果,在摄影中有许多方法,如果说瞬间性的摄影因其瞬间而带有欺骗性,那么塞尔则通过完全相反的方法,以漫长的曝光时间来纪录并且呈现事物——也许较为真实的——本性。


你是如何开始摄影的?
高中时,为学校做年册,那时就开始摄影。但是真正开始做比较“实验”性的作品是在读大学的时候。我大学时学的是美术但侧重于摄影。毕业后去纽约布鲁克林的普瑞特艺术学院(Pratt Institute) 学摄影,取得硕士学位。读这个学位主要是因为在大学教书的需要。因为除了作一个艺术家之外,我还是佩斯大学(Pace University)的教授。在普瑞特学习期间对我帮助最大的是与一群同道者一起做艺术,他们到现在一直是我艺术上的朋友,这对我来讲很重要,我感觉很难在孤立的状态下创作。


摄影给你最初的感受是什么?
我最初感觉摄影是个魔术般的过程,尤其是在暗房:在纸上捕捉光线。那真是神奇,令我感觉自己很了不起。


作为一个跨媒介的艺术家,你怎么看待摄影与其它媒介的关系?
我想我很喜欢摄影中的“实证”性。摄影材料没有观点,它们只是记下光对它们的作用。也许你会说绘画也可以没有观点,但是那是艺术家的手画下了每一道痕迹。摄影不是这样的。当然艺术家,尤其是在使用照相机的时候,他设计了一个光和材料的关系,但是也仅仅是如此而已,除此之外全都由材料本身获得结果。摄影,尤其是我所喜欢的部分,就是设好各项参数由材料自身去获得结果。


正如你所说“光、空间、时间与感知”在你的创作中是非常重要的元素,你怎么看待它们在你的摄影中的体现?
光、空间、时间与感知都与我们的眼、大脑有关,不是吗?对于我们用两只眼睛来观看世界的人来说,正是这些元素引领我们在世界中航行。没有它们我们甚至不能在街上行走。在摄影中,我喜欢时间和光线的合作将事件记录下来。这是我创作“过去时光”系列作品的动机。在这个系列中我所呈现的,就是将下一盘像棋的全部过程记录下来的结果。同样地,在“坐着”系列中也是一样,被摄者面对镜头坐一个小时,作品呈现的就是一个小时坐着的结果。


请详细谈谈“坐着”这个系列吧。
“坐着”这个系列也是正在进行中的项目。我已大约拍了200位肖像。我的关注点除了最后呈现的图像之外,还在于那些坐着的人的体验。我最初的想法是表现一个“反快照”的概念。他们面对镜头坐一个小时,我同时还放了一个镜子让他们可以在镜子里看到自己的表情,他们可以哭、笑、打喷嚏,这些都不会反映到最终的图像上,理论上来说,坐着的人的物理、生理的本质会“蒸发”在相纸上,并被记录下来。而且,我也很喜欢这件作品中我和坐着的人之间的互动。如果我想要真正地“了解”这件作品,我就得和拍摄对象一起坐在那儿,最终出来的图像于是成为更大的体验和经历的一个副产品了。这样完成的作品,我希望,能表现比快照更多的被摄者的实质,不仅仅是一个人的体验“蒸发”到图像上(微笑、皱眉、眨眼、呼吸都混合在一起),而且还包括通过被摄者的动作所表现出的他们的性格气质。


摄影在你的生活和艺术创作中扮演什么角色?
与许多艺术家不同,我不为作艺术而活着。我不喜欢走进工作室,有时候几个星期就这样过去,什么艺术也没作。通常总是截止期的催促,忽然逼出了我的灵感。有时候想法从梦中来,然后发展出去。

在你看来摄影与艺术是什么关系?
我不认为它们两者有截然的区别。当然并不是所有的摄影都是艺术,但绘画也是一样,不是所有的绘画都是艺术。

摄影与商业的关系呢?
这个问题我不是很熟悉。我很久前就决定了,我不想要通过艺术来挣钱。这个压力太大了。所以我从来没有很好地想过我的作品的商业价值。当作品出售的时候,我感觉很复杂。我喜欢钱,但又想念我的艺术。我也没作过什么商业摄影,拍摄一个婚典过程,对我而言,简直就是下地狱。
(完)



一位有影响力的摄影家去逝了:Larry Sultan

Larry Sultan, 著名摄影家,CCA教授,2009年12月13日在旧金山死于癌症,享年63岁。

http://www.cca.edu/about/press/2009/larry-sultan-longtime-cca-faculty-member-dies-63

Larry Sultan, Longtime CCA Faculty Member, Dies at 63

San Francisco, December 14, 2009

We are very sad to report that one of CCA's most beloved faculty members, Larry Sultan, died of cancer on Sunday. He was a distinguished professor in both the undergraduate Photography Program and the Graduate Program in Fine Arts and had taught at CCA since 1988.

Tammy Rae Carland, chair of the Photography Program, says, "Larry Sultan was one of the most compassionate, generous educators I've ever known. He was a great mentor, a great teacher, a great colleague. He had a lot of success in his own career but continued to be vital to the Photography Program. He really cared about its pedagogical development, about keeping it current and lively. He was incredibly generous with his students, always sharing his network, his experience, his connections. He got a tremendous amount of pleasure out of teaching."

Sandra S. Phillips, senior curator of photography at the San Francisco Museum of Modern Art, says, "Larry Sultan was a leading figure in the Bay Area art community. He was one of our great friends and a gifted artist. His work has been shown in our museum regularly since the 1970s. His responses to our world have always been both intensely personal and wonderfully humane, accessible, intelligent, and sympathetic."

Larry Sultan was born in New York in 1946 and moved with his family to Southern California in 1949. He grew up in the San Fernando Valley. He received a BA in 1968 from the University of California at Santa Barbara and an MFA in 1973 from the San Francisco Art Institute. In San Francisco he was represented by Stephen Wirtz Gallery.

In addition to his teaching career and extensive commercial work for W magazine, Vanity Fair, and other important clients, he produced a large and widely influential body of personal work. His first major project was a collaboration with the artist Mike Mandel: a book of appropriated photographs titled Evidence and a subsequent exhibition organized by SFMOMA in 1977. The pictures came from the files of government agencies, corporations, and research institutions, offering a witty and provocative look at contemporary American culture.

In 1992 Sultan compiled the book and accompanying exhibition Pictures from Home. The decade-long project began when his father, a vice president at Schick Safety Razor Company, was forced into early retirement. Sultan started by photographing his parents and their home lives, then expanded the undertaking to include extensive diaristic writing, family artifacts, and stills from his parents' home movies.

Working in the San Fernando Valley on Pictures from Home led Sultan to his next project, The Valley, an investigation of suburban houses used as sets for pornographic films. Like Pictures from Home, the project focused on Southern California culture, engaging ideas of truth, fantasy, and artifice in the context of home and middle-class domesticity. The Valley was presented at SFMOMA in 2004 as a solo exhibition of more than 50 large-scale photographs shot between 1999 and 2003. In the pictures, mundane objects such as a roll of paper towels or a bored woman in high heels become symbolically charged, inviting speculation.

Sultan exhibited internationally throughout his career. His work is in the collections of SFMOMA; the Whitney Museum of American Art, New York; the Guggenheim Museum, New York; the Art Institute of Chicago; the Stedelijk Museum, Amsterdam; and Tate Modern, London. He received numerous grants and awards, including five NEA grants, a Guggenheim Fellowship, a Louis Tiffany Comfort Award, and a Fleishhacker Fellowship.

Read the New York Times obituary.


CCAA Critic Award,中国当代艺术评论奖


December 4 2009

The  jury meeting of the award of Chinese Contemporary Art Critic 2009 has completed on Nov. 28th 2009. The jury meeting went very intensive and serious, because of many high level applications this year.

Wang Chunchen, a member of the Curatorial Research Department of the Museum of the Central Academy of Fine Arts in Beijing, has been selected as this year’s winner of the critic award of the Contemporary Chinese Art Awards. A grant of 10,000 euros will support his realization of the proposal “Art Intervenes in Society—A New Artistic Relationship,” to be published by CCAA as a book in 2010. The volume will examine work by numerous artists who insert their work into everyday social situations in order to question existing political and artistic norms.

 Wang’s proposal was chosen from among 27 entries. The other finalists were “Cultural Identity and Innovation: Contemporary Chinese Art and Cultural Traditions” by Liu Congyun, a columnist for the South China Morning Post, and “Jianghu and Empire: Cultural Geographies in Chinese Contemporary Art’ by Lau Sau Yee, Chairman of the Society for Experimental Cultural Production at Hong Kong City University. The winning proposal was commended by all jury members for its relevance to current critical discourse, and its clarity of organization and language.

 The jury was composed of four members: artist and CAFA vice president Xu Bing; artist, writer, and China Art Academy professor Qiu Zhijie; Art in America senior editor Richard Vine, and CCAA founder Uli Sigg. 


十二月 4 2009

2009年中国当代艺术奖CCAA 评论奖 评审会议已于2009年11月28日结束。 这次的评论奖收到了大批高水准的投稿,评委们经过了非常密集而认真的评审过程,最终决定将优胜授予来自中央美术学院美术馆学术部的王春辰先生。

来自中央美术学院美术馆学术部的王春辰先生,荣获本年度中国当代艺术奖评论奖。 王春辰先生将获得10,000欧元的资助,以完成他的论文《 艺术介入社会:一种新艺术关系》。CCAA将于2010年出版该论文。该论文将考察一批具有艺术融入日常社会生活这一特点的艺术家及其作品,以此探讨当今 的社会政治问题及艺术行为模式。

王春辰的投稿从27位参与者中脱颖而出,同时另有两篇优秀的论文进入最后决赛:南华早报编辑刘丛匀的《文化认同与创新:中国当代艺术与文化传统》, 以及香港城市大学Society for Experimental Cultural Production 主席 Lau Sau Yee 的《江湖与帝国:中国当代艺术的文化地理》。 最终的获奖文章以其切题性和对结构、语言的良好组织,受到了评审委员的一致好评。

    本次的评审委员包括:中央美术学院副院长、艺术家徐冰;艺术家、评论家、中国美术学院教授邱志杰;《美国艺术》资深编辑Richard Vine以及CCAA 创始人 Uli Sigg.

http://ccaa-awards.org/news

IMGP0813  jury_meeting

 





西恩·麦克法兰:隐喻自然


图/ 西恩·麦克法兰(Sean McFarland)   文/ 丛匀

作为2009年全美唯一一项针对新锐摄影师的奖项Baum美国新锐摄影师奖的获得者,年轻的西恩·麦克法兰通过作品,表达他对当代世界中的图像,从生产制作到话语意义的积极探索。阅读他的作品,不仅要问:到底以什么方式来获得一种照片才算是照片?对照片和图片进行区别还有没有意义?什么是原创?面对似乎比文字更“易”于阅读的图片,我们到底看到了什么?图像如果作为一种思考的过程和结果,它又表达创作者什么样的情感和动机?带着这样的思考,在阅读西恩的作品的时候,我们也许能感受到他所说的,“我想提供一种看起来很简单的照片,而它可能会提供给观者很多想像。”
 
你是如何开始摄影的?摄影给你最初的感受是什么?
我第一堂摄影课是1998年春在美国洪堡州立大学开始的,第二年我就开始认真地做影像艺术。洪堡大学的 Don Anton 教授使我了解到摄影是一个没有限制和边界 的媒介,摄影可以很肆意,也可以很好地加以控制,它可以是你想要的任何一种样子。摄影可以是再现世界的工具,也可以是一种抽象的形式或者是一种观看的方式。Anton教授的指导,摄影魔术般的化学过程,这些无疑形成了我早期对于摄影的迷恋,这也使我决心有一天去教摄影,这个想法现在实现了。在学摄影之前,我学的是计算机编程,总的来说对那样的生活道路和职业经历,非常不满意。摄影确实将我的生活往好的方向改善,也因为它,我不用整天坐在计算机前没完没了地写程序,也因为它,我遇到了最好的朋友。

这样看来教育对你非常有帮助。
我从洪堡州立大学毕业时拿着两个学位,一个是计算机信息,一个是艺术。学习数字技术现在证明对我的艺术实践有着无可估量的作用。现在我的创作中电脑占有绝对重要的地位。除了教授之外,朋友也对我的摄影有着非常大的帮助,有两位朋友我们1998年相识之后到现在都是很好的朋友。2004年我从加州艺术学院艺术专业毕业,期间师从著名摄影家Larry Sultan, Jim Goldberg和Susan Ciriclio, 他们都对我产生重大的影响,也使我对当代艺术,尤其是摄影和艺术在当下世界的角色有了了解,我不能说这改变了我的工作方式,但我必需承认这改变了我思考和谈论作品的方式。

谈谈你最近的两组用宝丽来拍摄的作品吧,怎么会想到做“大地的图像”这组作品的?
这是我很久以来一直在考虑的问题——地球改变的方式。在城市环境里, 我们造房子、公路、公园,人类的行为改变了地貌也改变气候。我是通过制造自然世界的图像,实际上是制作我们的图像,我们如何改变地球,地球又如何反过来影响了我们。这组图片主要来源于两种类型的图像资源:一种是在田野直接拍摄的照片;另一类是来自我的数字图片档案。我大概花了六年的时候收集了许多图片,建了一个档案,其中有一些是我自己拍的,我随身总是带一架数码相机,一些是从网络上或是印刷媒介上来的,主要是旧的科学百科书、课本、导游册等各种手册;还有一些是我的家人朋友给我的图片。这份档案保守估计可能有3万张。
我制作这些图片时,先是手工拼贴,有时也会在电脑里做。如果是手工拼贴的,我会再用宝丽来拍下来,这个过程有点像是放大图片。如果是在电脑里做的,我会打印出来,然后再用同样的方法用宝丽来拍一遍。
这些图片做的时候并不是按照某一历史遗迹或是特定的事件,而仅仅只是对自然世界的一个隐喻。最终,这些照片是如何制作的并不重要,因为有些照片是我用宝丽来直接在现场拍的,有些是如上述那样做出来的。我希望观者更关注的是最终图片带给他们的感受。我希望这些图片似乎没有为观众提供足够的信息,而给人们一种美感和陌生感 。

那另一组“旧金山五月/六月2008”呢,是出于同样的原因创作的吗?
这组图片我是与另两位摄影师一起受雇为关于旧金山的几篇小说做的图释。制作的过程与上述非常相似。只是图片的颜色经过处理才达到那样的效果,不过你看得出来有些也是直接拍摄的,没有经过后期加工。我也拍过其它关于旧金山地貌的照片,都不是用宝丽来的。在那些图片里,我希望能展现这个城市世俗的和神奇的一面,如果你站在山顶看到的城市会出奇的安静。这就是我为什么会制作那些空荡荡的高速公路,我是通过后期将高速上的汽车全都去掉了。旧金山也是一个三面环水的城市,通过改变海水的颜色我其实想的是大气候以及旧金山的城市微气候的持续改变,不断为我们生存其间的人带来的陌生感。

你这两组照片都采用宝丽来,可以深入地谈谈为什么对宝丽来情有独钟?
出于几个原因,一是通过宝丽来可以将拼贴的图与直接拍摄的图片很好的联结起来,不被察觉,有些图片我希望能看起来很可信,有些我希望是比较神奇。另一原因是,宝丽来是立现快照,也是瞬间、现场、事件等真实性的纪念品,宝丽来图像似乎意味着见证性,它们是真的。这些纪录构成了我们的身份,因为它们再现了我们的记忆,既是真的又是想像的。第三个原因是,宝丽来被认为是亲历或是见证了某个事件之后再将之拍摄下来的过程,你可以拿着照片出示于人,别人只需扫一眼似乎就证明了你的亲历。正是宝丽来的这种见证和纪录性,尤其是用黑白的照片更看起来象是纪录、证明,而彩色的宝丽来又多了一点怀旧的情绪,所以我采用宝丽来的原因,只是想提供一种看起来很简单的照片,而它可能会提供给观者很多想像。

在你看来摄影与艺术是什么关系?它们在你生活是扮演什么角色?
它们现在是我生活的全部。我一部分的收入来自教授摄影,我教黑白摄影创作课,也教育我喜欢的摄影史课。我从来没有做过商业摄影,几乎所有的拍摄都是我自己的创作,这并不是说我反对这样做而是不想往那个方面发展,这也是住在旧金山的好处,这里有非常棒的艺术家和艺术家团体。

哪一个摄影潮流你个人更感兴趣?
我特别感兴趣于自然和可感知的自然世界,这可能源于被关于自然现象的图片吸引,你知道我有大量的图片档案,通过加工这些业已存在的档案中的图片,我可以制作出许多新的图像。摄影和其它基于镜头的艺术作品直接面对的是再现,以及真实与虚构的关系问题。正因如此,摄影在我们认知世界和历史的过程中扮演着越来越重要的角色,摄影总是即可以纪录真实又可以虚构故事。

在你看来摄影与商业是什么关系?
这个我也不是很确定。摄影被广泛地用之于广告,它与商业肯定有密切的关系。对我个人而言,我并没有想得太多。我们生活在一个图像泛滥的日常中,甚至因为网络而变得更泛滥。但是我们很少再发现有什么手段可以使有趣的图像变得更生动,一张可以让我们浏览的目光稍做停留、思考片刻的图像几不可寻,让我们更有视觉修养的状态关系也俞难建立。我总是在想如何深入地阅读一张图片,以期发现,如果有任何可能,它是如何与我们沟通的。

除了宝丽来,你还用什么设备?
加能G9我经常带在身边,因为住在旧金山,我可以经常骑自行车或是走路,易携带对我来说非常重要。这个夏天我开车横贯美国从西部到东部,我用的是Yashica T4,也是一台易携带和有着很好光学性能的照相。如果是在现场拍摄的话,宝丽来我用的是Swinger 3000,六十年代产生的,另一款是宝丽来600SE,看起来有点像旧的Mamiya。如果是在工作室工作的话,我用的是宝丽来mp4 land。 而最近对我为说最重要的“相机”是我的扫描仪,一台爱普生Perfection 3170 PHOTO,此外就是电脑了,24寸的苹果iMac,当然了剪刀和浆糊也不得不提。

请介绍你最喜欢的艺术家和画册给我们的读者吧。
太多了,我可以推荐两本我非常喜欢的。一本是北美地区气候图鉴,另一本是里希特的《图集》(Gerhard Richter, Atlas),它们都是一些资料图集,和我的工作方式有点像,这也是为什么那个《图集》对我特别有吸引力,里面的许多图片对于里希特来说都是素材,他用它们来画画,这也使我对里希特的作品爱不释手。而那本气候图鉴里的图则是不同气候条件下自然所显现出来的现象,有些图片真的令人难以置信,但却是事实发生了的。这也让我有点嫉妒和敬畏,比如说飓风、闪电。我看着这些放在我桌上的图片然后制作了我自己的。
(完)


陈劭雄:风景作为观看方式



丛匀



艺术家陈劭雄1962年出生于中国广东省汕头市,1990年代与艺术家林一林、梁矩辉组建闻名的“大尾象工作组”,他们成为中国南方最重要的艺术家群体。在陈劭雄创作的众多与风景有关的作品中,本文将主要探讨他从1997年开始至今的“街景”,以及“家景”两个系列的作品,在艺术家对公共空间和私人空间、现实与非现实、照片的有限性与无限性、记忆时间等多重关系的探讨中,这些作品似乎在不断地提醒人们,风景如何即是一种意识形态又是一个社会构建,它们构成了人们的记忆和认同感。如果说,风景早已不是一个客体,也不再仅仅是被人类观看的对象,而是承载著人们的思考和愿望,体现著一个时代和一个地区的现实状况的被构建的对象,那么风景就是一种观看方式,是一系列话语形成的方式,视觉图像于是成为对风景阐释的媒介。

在始于1997年的街景系列中,包括天上掉下来的街景、街景广州/柏林/曼谷/巴黎等,艺术家以图像创作了一个图像世界,用图像来呈现自从摄影术发明之后由照片而打乱的现实世界的时间与空间秩序。 艺术家将在“自家的窗口”拍摄的广州影像制作成平面街景雕塑,然后将这一雕塑置入现实场景中再进行拍摄。正如艺术家所说,“ 街景中的“街景”和照片中的“照片”不仅是现实与现实的叠加,而是现实生活在时间的复杂关系存在中的多重再现:现实x 现实。但是,这种努力的结果只能是现实的影子的影子。”通过制作这些“现实的影子的影子”,一方面留存下生活的片段,另一方面又籍以此构建了人们的记忆。在一个突飞猛进的城市,一个每天都充满变化的地方,记忆虽然不可靠却如此地被人们需要。艺术家虽然用相机凝固和制作了片刻的现实,而这些所谓的现实却又是建立在对更大的现实的完全忽略之上。当这些平面街景雕塑被置于异国环境的时候,艺术家所质询的不是现实与假象的问题,而是风景如何变成了景观,人们的知识、 意识形态如何规定了对风景的理解和认同。

“家景”系列则是将这一观看方式从公共空间转向对私人空间的描述。以同样的手法,艺术家制作了一系列平面室内雕塑,它们提供了一系列具有社会学意义的、反映当代中国人生活的样本。通过对这些样本的共同点的分析,也许可以考察出当代中国人家庭生活的内容、样式、生活水平、家庭规模、构成因素等等。它们就像一个图像化的社会学档案。但是这份“家庭社会学档案”与艺术家的街景系列一样,它们都反映了在中国的城市化、现代化进程中的同一性、标准化的现象,所有的现代城市都越来越相似,中国的家庭结构也呈现广大的相似性:沙发、电视、茶几、洗衣机、冰箱等成为每一个家庭必备元素,差别也许只在于对这些元素的不同排列组合上。

就此意义上来说,陈劭雄所展现的“街景”与“家景”不仅是将风景作为一种观看方式、一种意识形态,更是将具有社会学意义的“街景”和“家景”作为具有象征性的景观,通过视觉语言的阐释,即创建了现代城市生活的外部和内部图景,又体现了人们对家、城市街道等日常生活空间的认同方式。
(完)




翠西·思奈玲

翠西·思奈玲 :持续不断地时空转换

丛匀


当人们看到翠西·思奈玲(Tracey Snelling)的建筑雕塑,以及由摄影再现的视觉作品的时候,可能会产生非常疏离与不一致的感受。她的作品不仅挑战了真实的建筑物、空间场景与雕塑模型 、以及摄影图像之间的真实与虚构的问题,而且在两者之间建起不断转换的桥梁,不仅无法轻易地分清真与假,甚至所谓真与假的参照物也是在持续动态转换中的。




思奈玲是这样解释自己的创作过程的,“有些时候,我会先拍一幢现实中存在的房子或是一个街区,然后将它们“造”出来。而另一些时候,我可能先画一个草图或是在网络上找到我喜欢的图片,然后将它们“造”出来。我通常会将我拍的照片与建筑模型结合起来,有时候是把照片放到模型的房间里、或是贴在墙上。当这样一个建筑模型完成之后,我把它搬到现实环境中进行拍摄。这样照片中的背景是真实的,只是因为背景非常遥远,所以最后拍出来的照片中,建筑雕塑模型与背景在比例上达到协调一致。通过这样的方式,可以赋予那个房子以特定的场所、气氛和情节,这与人们观看雕塑模型本身获得的经验是不同的。而且,如果我拍一些特写的照片,那么建筑的比例关系就发生改变了。我喜欢将大的事物转化为小的东西,比如雕塑模型,然后再经由摄影的方式将小的重新放大,你会发现我的作品中经常存在着持续不断的转化关系。”

建筑的意义早已由人类的避户所,有着现实功能性的房屋而发展成更为多意和复杂的情感空间,它不仅容纳人类的身体,也包含由此身体而引发的所有情感、记忆、幻想,巴什拉甚至称其为人类白日梦的场所。而思奈玲的摄影作品正是将白日梦用视觉图像表现出来。她赋予每一张照片以特定的情绪、气氛,而这种气氛却又由于雕塑模型的同时展出又被消解掉了。关于房屋的心理学,其实是每一个观众在经验了图像与现场之后而产生的幻觉,那不过也是艺术家制造的又一个白日梦。

在“旗屋”作品中,艺术家把她再造的空间诗学放到更为广阔的社会和国家的背景中。它不再只是关于个人记忆的幻想,它仿佛代表着美国南部小镇的典型生活的一个场景。与美国国旗装饰的建筑外墙同时,艺术家还向我们描述了浴室女子,充满裸女图片和色情刊物的俯视室内空间。然而这是现实中的场景吗?

也许正如巴什拉所言,“一幢房子总是被想像成真实的存在……一幢房子也总是被想像成思维专注力的存在。”在思奈玲的作品中,她正是利用了人们对房子的如此的心理暗示,再通过摄影术与雕塑模型这两种媒介的 共同参与,当思奈玲把她的雕塑置于现实空间的时候,她让两种不同类型的空间产生关联,当艺术家又以摄影术的捏造、扭曲将两者天衣无缝的缝合在一起,在这里空间和时间完全失去了它们原有的意义和参照,而成为艺术的手段,甚至艺术家将空间和时间本身作为媒介,在持续地时空转换和变动中,早已分不清记忆与现实,白日梦与生活本身。








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保罗·希克:将展览空间变成雕塑环境,让摄影成为其中的一部分


保罗·希克Paul Schiek/图      丛匀/文


    保罗·希克将摄影从平面的艺术变成空间的艺术。在他的作品中,对单幅作品的强调完全让位于整体展览的视觉效果的达到,或者说是对由空间而实现的对作品的重构,以及艺术家的概念和想法的更好的实现。保罗的努力正是对摄影的媒介性的另一个角度的考察,对摄影与其它媒介的合作的可能性和实现程度的探索。摄影作为一个当代的媒介,从平面走向立体,从自身走向合作,几乎是无所不能。

你从何时开始摄影?摄影给你最初的感受是什么?
搬到加州来之后,我才开始摄影。我喜欢旅行,买了个相机佳能AE-1,像摄影爱好者那样拍下我的见闻。我还拍了很多音乐会现。后来就有人对我说,也许我应该去申请艺术学校。可能是他们从我的作品中看到创造的潜力,但没有被激发出来。我进入艺术学校学习之后,有种被击中的感觉,吉姆·哥德伯格(Jim Goldberg) 是我的导师,他不断地激励我,带我进入到一个全新的领域。我读的第一本摄影的书也是吉姆的 Raised by Wolves,他让我意识到摄影还可以做那么多,这是我以前从来没想到的。我也很喜欢沃尔夫冈·蒂尔曼斯(Wolfgang Tillmans) 也对我有很大影响。

可以谈谈这个展览,似乎它们已超越了摄影作品本身了?
我更关注展览的整体效果,把整个空间都利用起来,从地板到天花板,我把它们都涂成白。利用白色的空间,白色的墙、白色的地板,来体现对空间的关注,可能展出的照片不是很,甚至没有把墙都填满。这样做是为了表达一种更观念化的态度,我有意这样做而将整个空间变成一个雕塑的环境。摄影作品在这里成为这个大环境的一部分。我有意要表达对立体的空间的关注。如果你仔细观察这个屋子,它没有窗,没有柱子,就是一个很封闭、也很规整的空间,除了一个门之外,这样的话,我就可以把这个空间营造出一种封闭的感觉,当观众进入其中的时候,好像完全的沉浸在其中。那一堆画册放在那儿也是为了加强整个空间作为一个雕塑环境的感。

我发现当这个屋子里有许多人的时候,身着不同服饰的人占据了这个白色空间的大部分,而使得整个的空间环境、那种雕塑的感觉发生了很大的改变,这种动态的变化是不是在你当初设计的时候就考虑到了?
当然人们会改变那整个空间的感觉,我同意不同颜色的人也确实是改变了整体效果,他们使得这个作品不那么印象深刻。主要还是人多的缘故。(作者按:在日常的展览中,通常不会有许多人同时参观展览,当参观的人数总是在1-2个人的时候,那种被深深的包围其中的感觉非常强烈。尤其是白色所具有的向外的张力,置身其中令人产生一种非常不安的感受。)

通常的摄影展览是对白墙的完全占有,而你的展览不仅没有占领全部的白墙,甚至有些作品本身也不是通常意义上的一张摄影作品?
如果需要我有足够的作品挂满墙壁,我故意不这样做。因为显而易见的这个展览还想要表达空白和缺席的概念。比如这些作品,我把背景都去掉了,这块大石头后面的背景是一片天,天空总是有细节的,但是我把天空抹掉了,变成一块纯白,没有任何信息。同样这块大岩石也是没有细节的,我故意把细节都去掉。它们看起来似乎还是天空和岩石,但是都是经过我的改造的。这个展览我企图要体现我对环境的控制,我对自然的控制,然而我所能实现的控制也仅仅只是在照片里。

你想通过这种“控制”实现什么?
我想要把事物减化到只剩下它们的内在规律中的最本质的东西。这样可以被更好的理解。比如说那个大岩石的作品,取名为"稳定性研究”。是我对巨大的自然规律的无能为力的一种反映,我完全不能对整体有什么控制,所以我的关注点是整体,而不是细节,细节对我不重要,岩石和天空的细节都被我去掉了。它们对表达我的观念不重要,我所要表现的就是那种整体,以及对整体的不能为力。

如果这样的话,这个作品再放大三倍,效果会更明显?
那种无能为力和铺天盖地的感受会加强。对我来说是直觉,我的直觉告诉我要这样做,然后作品就变成这样的。我只是想对我自己真诚,用摄影来表达、来诉说我想说的。

谈谈你的创作过程?
对我来说创作是一种直觉,大多数情况下我不知道我为什么要拍那些照片,就是凭直觉,然后它们可能被放在我的工作室里,一年半载,有时候我看着它们觉得有点用,慢慢地也不知道是什么原因,有几张被选出来放在一起,成为一个系列。这个展览里的照片有的是最近拍的,有的是很多年前拍的。当时拍的时候觉得也没什么意思,就是一张很普通的彩色照片,然后就把它剪成这个样子,剪出一棵树,觉得有点意思。这张也是很久前拍的,我不喜欢这个人手里拿的东西,就想怎么把它弄掉,最后就对着照片挖了个洞,把那人手里拿的东西去掉了。我之所以觉得这个照片仍然有意思,是因为那个人的形态,一个完全没有细节的人,在自然中,人与自然的关系,它们互相模仿。我对自然界中那些与人体在形式上有相似性的东西特别敏感。就是这种形式上的相似性,激发人的情感。至少对我是这样。


事实上,对你来说是不是你自己拍的照片对最终的作品已不重要,你可以用任何影像资料来实现你的想法。
对,照片是不是我拍的一点也不重要。我之所以还在拍照,只是因为不能在别处找到我想要的图片。把别人的照片转变成我自己的作品,也是我的创作的重要的一部分。过去的摄影艺术家,如斯蒂格里兹,莎利·曼,沃克·埃文斯这样的艺术家,他们拍的每一张照片都那么完美,每一幅作品都有重要的意义,他们是艺术家,也是了不起的思想家。但是今天,拍照是一件易如反掌的事,快照已普及到几乎人人都可以成为摄影家的程度。所以对我来说,这里的每一张照片都可以是某位、某些匿名作者拍的,我只是把它们放在一起,变成一个新的作品。

在你看来摄影与艺术是什么关系?
这是很明显的,摄影可以成为艺术,虽然摄影和艺术是两回事。但是对我而言,碰巧以摄影为工具来做我的艺术。

摄影与商业的关系呢?
它们的关系越来越模糊了,这种模糊很有意思。比如说,设计师与摄影师的合作,他们将商业与摄影的界限变得模糊。比如马克·雅各布,他的作品给艺术以一幅商业的面貌。

(end)






邱黯雄:传统创新



为便于阅读,在此同时附上简、繁双体字。感谢提此建议的朋友,多谢“观看”

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邱黯雄:传统创新

丛匀



    从创作于2006年的《新山海经》到2009年的《山河梦影》,艺术家邱黯雄成功地将中国水墨画与动画相结合,将古籍《山海经》与当代生活相结合,将艺术创作与历史书写相结合,进行了从媒介创新、文化传统创新到历史书写创新的一系列探索。而这位出生于1972年的艺术家,今年才刚刚37岁,伴随著他的艺术经历的是中国过去三十年的变化,尤其是过去十年里,整个社会对待中国古老而悠久文化传统的态度的巨大转变。这是艺术家所生活的时代背景,而这一时代要求似乎也预示著摆在年轻艺术家前面的更长远而艰巨的任务——如何对待传统?传统如何创新?传统如何变成人们日常生活的一部分,不可分割,也不再是传统。

    这个话题似乎太大了,不是分析邱黯雄一个人的作品可以厘清的问题。然而邱黯雄独一无二的尝试无疑为我们提供了一个具体而生动的例子,他为我们提供了一个近距离观看和分析传统与创新问题的契机。

    《新山海经》的创作首先是艺术媒介的创新。一方面是古老的水墨画,一方面是反映当代技术成果的动画。动画是在近几年中随著数字技术的革新和互联网时代的效应而迅速普及的,如果把动画当作一种新媒介的艺术形式,它具有一种来自草根的生命活力和来自科技更新的时代气息。《新山海经》的成功之处即在于将两种似乎有著内在对抗性地媒介融合起来,从手段方法上增加了作品的内在张力。这种媒介创新的力量在《山河梦影》中也被保持下来。

    《新山海经》也是对古籍《山海经》的内容创新。写于先秦的《山海经》在今天看来是一部创满了神话传说的地理书。而邱黯雄的《新山海经》的创作,一方面有感于当代社会因工业文明而带来的一系列奇异后果,各种如同怪兽的军事武器、快餐、克隆技术;同时也源于“今天传统文化在社会生活中非常的边缘,成了一种退休生活的消遣点缀,一种向外国人展示的浅薄包装,一种博物馆化的虚假民俗,传统文化与当代社会生活方式的脱节,使传统更趋向庸俗和无新陈代谢的僵化……”。在艺术家看来,也许古人对《山海经》中的事物的神异描绘与今天人看待身边的奇异之事的态度是一致的,《山海经》中的神奇事物读来令人兴致昂然,那么邱黯雄的《新山海经》也有异曲同工之妙,如:“美洲之中有鸟焉,终生不动,无羽多肉,食之无味,童子食之易肥,其名日突突,又名肯德基。”

    创作于今年的《山河梦影》虽然在手法上沿用了水墨与动画结合的例子,但是这件作品给人更大的启示也许还在于它以这样一种艺术语言和方式,反思回顾了过去一百年的中国历史,它提供了讲述历史的另一种不同于文本的方式。2009年是中华人民共和国成立六十周年,但是《山河梦影》却审视的是过去一百年的时间跨度,将所谓新中国放在这一更大更长远的历史背景之下来考察,它关注更多的显然不是政治而是一个民族的沉浮,以及这一民族所指向的文化的变迁和遭遇。如果说,文字记录曾是历史书写的权威方式,艺术创作与历史的文本书写是构成一个整体的两个互相独立的方面,那么《山河梦影》则是以艺术创作的方式对文本书写历史提出了挑战,在《山河梦影》里人们看到了过往事件的一个个画面、片段,也许它们存在著时间上的延续性,但是至少关于那些事件的评价不同的观众会有不同的体会。

    艺术家邱黯雄由方式方法的创新,到内容的创新,虽然《山河梦影》是受委约的创作,但作品不自觉地提出了审视历史态度的创新思考。邱黯雄这一系列的探索也许将有助于从更多元地角度来理解传统创新,以及这种创新的内在动力。

(完)





邱黯雄:傳統創新   

( 叢 勻 )

從創作於2006年的《新山海經》到2009年的《山河夢影》,藝術家邱黯雄成功地將中國水墨畫與動畫相結合,將古籍《山海經》與當代生活相結合,將藝術 創作與歷史書寫相結合,完成了從媒介創新、文化傳統創新到歷史書寫創新的一系列探索。而這位出生於1972年的藝術家,今天才剛剛37歲,伴隨著他的藝術 經歷的是中國過去三十年的變化,尤其是過去十年裡,整個社會對待中國古老而悠久文化傳統的態度的巨大轉變。這是藝術家所生活的時代背景,而這一時代要求似 乎也預示著擺在年輕藝術家前面的更長遠而艱巨的任務——如何對待傳統?傳統如何創新?傳統如何變成人們日常生活的一部分,不可分割,也不再是傳統。

這個話題似乎太大了,不是分析邱黯雄一個人的作品可以釐清的問題。然而邱黯雄獨一無二的嘗試無疑為我們提供了一個具體而生動的例子,他為我們提供了一個近距離觀看和分析傳統與創新問題的契機。

《新山海經》的創作首先是藝術媒介的創新。一方面是古老的水墨畫,一方面是反映當代技術成果的動畫。動畫是在近幾年中隨著數字技術的革新和互聯網時代的效 應而迅速普及的,如果把動畫當作一種新媒介的藝術形式,它具有一種來自草根的生命活力和來自科技更新的時代氣息。《新山海經》的成功之處即在於將兩種似乎 有著內在對抗性地媒介融合起來,從手段方法上增加了作品的內在張力。這種媒介創新的力量在《山河夢影》中也被保持下來。

與此同時,《新山海經》也是對古籍《山海經》的內容創新。寫於先秦的《山海經》在今天看來是一部創滿了神話傳說的地理書。而邱黯雄的《新山海經》的創作, 一方面有感於當代社會因工業文明而帶來的一系列奇異後果,各種如同怪獸的軍事武器、快餐、克隆技術;同時也源於“今天傳統文化在社會生活中非常的邊緣,成 了一種退休生活的消遣點綴,一種向外國人展示的淺薄包裝,一種博物館化的虛假民俗,傳統文化與當代社會生活方式的脫節,使傳統更趨向庸俗和無新陳代謝的僵 化……”。在藝術家看來,也許古人對《山海經》中的事物的神異描繪與今天人看待身邊的奇異之事的態度是一致的,《山海經》中的神奇事物讀來令人興致昂然, 那麼邱黯雄的《新山海經》也有異曲同工之妙,如:“美洲之中有鳥焉,終生不動,無羽多肉,食之無味,童子食之易肥,其名日突突,又名肯德基。”

創作於今年的《山河夢影》雖然在手法上沿用了水墨與動畫結合的例子,但是這件作品給人更大的啟示也許還在於它以這樣一種藝術語言和方式,反思回顧了過去一 百年的中國歷史,它提供了講述歷史的另一種不同於文本的方式。2009年是中華人民共和國成立六十週年,但是《山河夢影》卻審視的是過去一百年的時間跨 度,將所謂新中國放在這一更大更長遠的歷史背景之下來考察,它關注更多的顯然不是政治而是一個民族的沈浮,以及這一民族所指向的文化的變遷和遭遇。如果 說,文字記錄曾是歷史書寫的權威方式,藝術創作與歷史的文本書寫是構成一個整體的兩個互相獨立的方面,那麼《山河夢影》則是以藝術創作的方式對文本書寫歷 史提出了挑戰,在《山河夢影》裡人們看到了過往事件的一個個畫面、片段,也許它們存在著時間上的延續性,但是至少關於那些事件的評價不同的觀眾會有不同的 體會。

藝術家邱黯雄由方式方法的創新,到內容的創新,雖然《山河夢影》是受委約的創作,但作品不自覺地提出了審視歷史態度的創新思考。邱黯雄這一系列的探索也許將有助於從更多元地角度來理解傳統創新,以及這種創新的內在動力。


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星岛:周弘湘



周弘湘:中國人物畫   

( 叢 勻 )

《中國人物畫》是藝術家周弘湘最近創作的新媒介互動作品,是一次將藝術與技術相結合的創作。但是藝術家指出作品所要強調的並不是它的技術性而是藝術性,正 如他本人所說:“技術在新媒體的作品中是很重要,但並不是關鍵,好的想法遠比技術本身重要。我的作品中佔主要成分的不是技術,而是觀念。我是從傳統美術中 走出來,我更關注觀念或是有意思的想法。”這裏所指的藝術性與思想性,也就是一部完整作品的批判強度,以及它通過觀眾的參與所達到的社會訴求。周弘湘自實 驗電影《紅旗飄》之後創作的一系列作品,無論採用甚麼媒介——攝影、電影還是錄像、新媒介,強烈的批判性、社會責任感、理想主義色彩,這些都在藝術家周弘 湘的作品中一以貫之。

1969年出生於江蘇東台,藝術家周弘湘2003年以一部實驗電影《紅旗飄》入圍威尼斯電影節,2004年獲得第四屆柏林國際媒體藝術節 (Transmediale 04)評委會大獎。周弘湘不僅是一位具有先鋒性的,同時也是一位元尤其在新媒介領域居於重要地位的藝術家。《中國人物畫》以新媒介的互動特點誇張而富於戲 劇性地對觀者的角色和功能提出了質疑。

如果說在傳統的攝影、錄像和電影作品中,觀者常被作為一中性和被動的角色,同時也被當作新媒介大眾性與民主性的一種反應,即觀者也參與到作品的解讀和闡釋 的過程中,那麼在《中國人物畫》這件作品中,觀者不僅僅是構成這件作品的完整性的一個方面,而且也同時構成了對觀者角色的諷刺,藝術家通過新媒介而放大的 觀者的作用,卻旨在以一種幽默的手法暗喻這樣一個事實:觀者在面對一副“靜止的”“反映中國人生活片段”的“中國人物畫”的影像時可能被賦予的想像空間、 闡釋可能,以及主體地位,其實都不過是對藝術家的控制力和主導性的再一次臣服而已。

與此同時,31個真人大小的螢幕上展出的內容是中國過去和現在即普通又具有特色的人物:員警、皇帝、和尚、淑女、黑幫、工人階級、知識分子、乞丐、學生、 醫生……當你走近一位古代“皇帝”時,他忽然開始唆鼻子;“員警”忽然朝你開槍;“淑女”突然解開了衣服;“醫生”於是開始打噴嚏;“清潔工”也許在一塊 本已乾淨的窗玻璃上擦了又擦……這些人物行為本身似乎荒謬可笑,然而藝術家不僅以此向人們展示社會中存在的荒謬得近乎搞笑的現實,更試圖以親身參與的形 式,激發每一位觀者發現、觸及現象背後的驚人矛盾。在這裡我們能看到周弘湘一貫的手法,打開錄像機讓拍攝對象自行表演,然後通過後期的大量工作來重構作 品,一方面作品以機械所特有的客觀性、紀實性快速地引起觀者的共鳴,尤其是這件作品按藝術家原來的設計是每個螢幕者符合真人尺寸;另一方面,通過後期剪輯 的重構來製造作品的張力,社會的現實是貫常以虛飾的方法掩蓋矛盾和衝突,在一派歌舞昇平的祥瑞中壓抑和轉化對立面。《中國人物畫》正是借助新媒介來展示和 放大這種遮遮掩掩的手段,以及手段背後的現實狀態。

如果你走進展廳只看見一組端正的人物畫,那是因為你還沒有走近他們。



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星岛:陆元敏



陸元敏:圖像史的另一種話語方式   

( 叢 勻 )

眼前的這張照片既是攝影家陸元敏反映上海城市生活攝影中廣為人知的一幅。在一個充滿了細節的室內一角,牆上掛著國畫、照片、年曆,一個青年側身站在五斗櫃 邊,牆上的鏡子裡映出這位年輕人的肖像以及國畫的局部,鏡中的景像有著油畫般的溫磬感人的質地。他的身後有一張小茶几,茶几上放著的東西似乎令人聯想到這 位輕年儒雅的愛好:一盤蘭花、兩個紫砂茶壺,還有幾個小盆景,旁邊還有一把椅子,簡直可以想像他坐在這兒一邊喝茶一邊欣賞盆景,在上海這個紛雜的大都市裡 一間擁擠的小屋子裡,他或許享受片刻寧靜?這是這幅照片感動我的原因,它無聲地激發起一個觀者的無限聯想。

提起上海的攝影,陸元敏當是最具代表性人物。他的作品不僅以生動親切打動人心,也許用巴特的話來說,即照片中的punctum 刺中了觀者;也深遠地影響了年輕一輩攝影家和藝術家的創作。

1950年出生於上海的攝影家陸元敏拍攝了大量類似的、八九十年代上海人生活的室內場景。他們大多是他的鄰居、朋友、親戚——熟悉的人。陸元敏承認他對熟 悉的人事、地點特別有拍攝的感覺。也許這也是照片之所以擊中觀者的原因之一。以同樣的方法,攝影家還拍攝了大量城市狀況的片子,其中以蘇州河系列最有著 名,而這些片子當初在拍攝的時候只是因為蘇州河邊的道路是他上下班常常要經過的路,拍攝這些照片就好像把自己的人生歲月留存下來,那是他熟悉的景物。

這些照片拍攝之初只是個體的經驗的表達,與事實、與別人的認同無關。如果說20年後的今天這些照片本身具有了作為一個時期的圖像史的價值,那麼這當歸功於 人們對照片機作為一種機械所產生的紀實性的偏愛和誤解。攝影術也許是最接近於紀錄事實的一種媒介,它的紀實性是相對的,因此它所反映和紀錄的事實,充其量 只能成為事實的一個方面。

然而,歷史從來都不是事實的還原,沒有純粹歷史這一說,也沒有攝影術所能體現的事實,事實在攝影師按動快門的一刻已經有了取捨。

陸元敏拍攝於上個世紀八、九十年代的上海城市生活的照片,為我們提供了關於那個時期的上海和上海人面貌的一個側面,他們是用圖像書寫的歷史的一個版本,他 為我們提供了瞭解那個時代的一種話語方式。而這種話語方式之所以迷人,原因之一也許是圖像史的製造者自身並不認為他在見證歷史,相反陸元敏僅僅只想表達他 所熟悉的人們和他們的生活。

弄堂口一個戴著眼鏡的小男孩手裡拿著一把玩具槍;一對老夫婦在臥室的合影;家門口納涼的人;路邊理髮店;梅雨季節的南昌路……

這種話語方式在陸元敏對相機器材的選擇和使用上也看得出來。一台中國產的海鷗DF300用了近10年,廉價的樂凱膠卷和樂凱相紙一直用到停產。用他自己的 話說,“相機功能太多我用不了,覺得浪費。”“120機器也從來沒用過,太貴了,而且一卷只能拍12張”“拍照應該是一件輕鬆的事情,不能因為拍照而增加 經濟上的負擔,那就不好玩了。”如果說拍攝行為本身即帶有主動出擊和進攻性,拍攝即是一種權力,那麼在陸元敏的攝影中,他放棄了攝影的權力特徵,而使他的 實踐方式具有了藝術創作的性質。這大概可以解釋為甚麼當代藝術的潮流,越來越多當年無聞的攝影師被發掘,變成了藝術家;這大概也可以解釋為甚麼陸元敏的作 品和他的創作方式影響了如此眾多的後輩,比如2009年8月最新出版的《顏色不一樣的煙火》,十位上海年輕藝術家的訪談錄。

這十位後起之秀,包括採訪者本人都不約而同地談到對陸元敏本人及作品的喜愛。若給這本書加個副標題:謹以此書獻給陸元敏,當更為貼切。



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星岛:姚璐



姚璐:借用的自覺   

(叢 勻 )

藝術家姚璐的作品是探討當代藝術與中國文化傳統兩者關係的又一個例子。他運用了攝影術、數字技術、山水畫傳統完成了一幅幅新山水畫。之所以近年來有越來越 多的藝術家加入到當代山水畫的探索和創作中來,與山水畫,尤其是文人山水畫在中國文化中的地位是分不開的。以前的文人在山水畫中所表現的不僅僅是人對自然 的態度,更在於對一種至高的精神境界和生活態度的追求和表達,山水畫所體現的正是中國人的生命哲學觀。

不過這樣的觀念到了當代藝術家的創作中,也變成了可以被借用的手法。比如,姚璐這一系列的作品。藝術家借用山水畫的形式創造了一種美,這種美似乎接近於古 典山水畫的意境,然而它完全不同與古典山水畫的美學追求,即實現超越昇華的人生境界。它不是用筆墨為工具,也不以追求意境為目的。它們呈現的是現實中的建 築垃圾堆,使用的是具有紀實傾向的攝影術,和造假仿真功能大全的數字軟件。在一次訪談中,藝術家曾說道:“其實不管是誰,凡是路過中央美院旁邊的都能看見 這幾座巨大的用防沙網覆蓋的土堆,都會聯想成中國古代山水畫的效果的。”建築垃圾為內容,山水畫的形式,和數字技術這三者之間,以數字技術為工具,將用照 相機鏡頭拍攝下來的現實場景轉變為一幅充滿“意境”的新山水畫,並貫之以“溪山秋靄圖”、“城春覽勝圖”等古典名稱。藝術家借用的不僅僅是山水畫的形式, 還有所謂的“意境”。

如果說,文人山水畫中所講求的意境,是所謂“俯仰之間”對現實生命的超越和昇華,那麼在姚璐的作品中,藝術家關注的不是對生命的超越,也許是對文化傳統的 思考。也就是說,文人在山水畫中所追求的意境是一種生命自覺,姚璐的山水畫中所表達的美則是對文化傳統和歷史的自覺。而這股“自覺”的潮流自九十年代以 來,愈有澎湃之勢。這股大潮之下,是中國當代文化人,包括藝術家、批評家對歷史的反思,體現的是構建中國文化當代認同的需求。藝術家曾坦言,“就我來說做 這個作品用這個方法應該還是最合適的,這也感念當今科技的技術手段,諸如電腦的應用,因為利用電腦軟件做這個題材簡直是太貼切、太正當了。我對它的依賴性 在逐漸增強,它也影響了我一定的思路。”運用攝影、數字手段、多媒體方式重新考查古典繪畫的藝術家中,不止一位有這樣的感受“太正當、太貼切了”。這個問 題反過來,為甚麼運用這些方式方法重構中國山水會如此正當、貼切,就成立了?是甚麼東西被改變了?甚麼又被保留了下來?……

事實上,他們的創作還向人們提出了更多懸而未決的問題:甚麼是傳統?如何在當下的語境中理解傳統?過去的文化和歷史在當代文化的構建中擔當甚麼角色?如果 站在中國藝術史的角度,而不僅僅是當代藝術的範疇內,如何評價這些藝術家的創作?……與其武斷地給這些現在進行時的問題一個不可能的答案,不如思考這些藝 術家的對歷史和傳統的自覺,在轉型期的中國,可能蘊含的更多問題。



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最近开幕:建设中——与世博会共生的影像

 
建设中——与世博会共生的影像
2009-09-07 13:40  来源 :世艺网  

Dp0ovLcD EtR3tqY@yXP世纪在线有限公司

  主办单位:上海碧云文化艺术有限公司1$2HF&aQlPuC76 qRE_f9lNjBN*PZ60E)G@CX#s8世纪在线有限公司
  支持单位:浦东文化发展基金  爱普森影艺坊1$2HF&aQlPuC76 qRE_f9lNjBN*PZ60E)G@CX#s8世纪在线有限公司
  展览时间:2009年9月12日——9月30日1$2HF&aQlPuC76 qRE_f9lNjBN*PZ60E)G@CX#s8世纪在线有限公司
  开幕酒会:2009年9月12日[周六] 15:30 1$2HF&aQlPuC76 qRE_f9lNjBN*PZ60E)G@CX#s8世纪在线有限公司
  展览地点:浦东图书馆[地铁2号线科技馆站3出口]

1$2HF&aQlPuC76 qRE_f9lNjBN*PZ60E)G@CX#s8世纪在线有限公司
朱锋

Dp0ovLcD EtR3tqY@yXP世纪在线有限公司

1$2HF&aQlPuC76 qRE_f9lNjBN*PZ60E)G@CX#s8世纪在线有限公司

建设中——与世博会共生的影像.序1$2HF&aQlPuC76 qRE_f9lNjBN*PZ60E)G@CX#s8世纪在线有限公司
1$2HF&aQlPuC76 qRE_f9lNjBN*PZ60E)G@CX#s8世纪在线有限公司
顾铮

Dp0ovLcD EtR3tqY@yXP世纪在线有限公司

  世界博览会(以下简称世博会)既是一种大型的文化交流活动,也因其背后的国家、地区、历史、文化、艺术、传统、意识形态等因素而成为一种人类历史上绝无仅有的超大型国家形象与城市形象的塑造活动。 1$2HF&aQlPuC76 qRE_f9lNjBN*PZ60E)G@CX#s8世纪在线有限公司
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   在上海筹备、举办2010年世博会的这么一个重要时刻,作为记录与观看方式的摄影以及从事摄影的摄影家,如何与这个上海历史上、也是中国历史上的重大事 件互动、共振,通过接收来自这个事件的能量,并转化为自己的创造力与灵感,进而开拓摄影的表现力,确实令人振奋与期待。 1$2HF&aQlPuC76 qRE_f9lNjBN*PZ60E)G@CX#s8世纪在线有限公司
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  我们很高兴邀请到罗永进、矫健、朱锋、严明磊、杨泳梁、刘智海、李华春、严怿波这八位摄影家,一起通过他们的摄影,来见证在上海这片土地上,作为一个城市工程的世博会的全面发展,以及世博会给他们的摄影创作带来的智力刺激。 1$2HF&aQlPuC76 qRE_f9lNjBN*PZ60E)G@CX#s8世纪在线有限公司
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   罗永进的摄影将发生于世博会建设过程中的时间与空间作重新组合,给出了有关世博会空间与上海城市空间的新形象。矫健则以富于实验性的拍摄方式,将他所看 到的世博会景象压缩于一个特殊的时空里。朱锋的拍摄着眼点是他居住地附近因世博会的筹备而发生的变化,这种变化反映了特定事件对于城市空间的影响,而且他 还会持续关注这种变化。严明磊以“定点观测”的方式,从一个固定的视点向我们呈现了世博会工程的日新月异的变化。相信他的持续观察,将来一定会成为有关这 场盛事的重要视觉文献。杨泳梁将采自世博会建设的各种元素,按照他特有的风格再作糅合,给出有关城市现实与未来的新图景。刘智海的作品尝试在观看方式与观 念上有所突破,而这种突破的动力来自正在筹备世博会的这个城市本身。李华春以纪实的方式,着意提炼建设工地的视觉之美。严怿波则以海宝为主要表现对象,以 他一贯的强烈的表现主义风格,给出极具个性的画面。 1$2HF&aQlPuC76 qRE_f9lNjBN*PZ60E)G@CX#s8世纪在线有限公司
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   这些摄影家的实验还处于创作过程中,并且与整个世博会的进程同步展开。这是与世博会共生的影像。我们相信随着世博会场馆的建成与世博会的举办,这些摄影 家们由此受到的强烈启发与刺激也必将会越来越深入地、越来越个性化地反映在他们的作品中。而他们的丰富多彩的影像实验,同时也必定会给世博会文化增添新的 光彩。

 

星岛专栏:杨福东




楊福東:從電影院到電影裝置現場   

( 叢 勻 )

一百年前電影剛剛發明的時候,黑暗的電影院為電影觀眾提供了身臨其境、觀同身受的現場感。那時候的觀眾被聰明的有識之士稱之為“烏合的大眾”,並指出這樣 的大眾對外來的視覺影響沒有抵抗力,輕易既被擊中。一百年後的今天,電影院並沒有消失,雖然大眾都變得聰明瞭,但是人們對於電影院——這一觀看現場——的 喜愛甚至沒有因為家庭影院等等後起之秀的普及而改變。看電影還是要去電影院。

但是楊福東的新作《離信之霧》卻從至少電影院和電影觀看方式兩個方面探討了當代電影藝術的新趨勢。出生於1971年,楊福東雖然畢業於中國美術學院油畫 系,但是從1999年開始,既以其獨特的電影和錄像藝術獲得國際性關注,成為年輕一代中國藝術家的代表人物之一。《離信之霧》是藝術家2009年最新創作 的九螢幕電影裝置。它仍以傳統的電影膠片而不是數字的方式拍攝,按照藝術家的解釋“這個電影只有9個畫面,總長度180分鐘”,然後用九個電影機同時放映 九個畫面的內容。與電影院的觀看方式不同,電影機在放映廳中而觀眾可以在九個電影機和螢幕之間來回走動。“我把它稱是‘行進中的電影’,有點像把電影的拍 攝過程當作電影來做。在我看來,它一方面是部(多屏)電影,另一方面又具有來自電影機本身的裝置的感覺”。藝術家經由對電影院現場的改變,進入根本性地改 變了電影被觀看和理解的方式,也改變了人們觀看電影的行為。

如果說電影院,一個黑屋子幫助人們從現實情景中出離,在電影院中電影機是不可以被看見的“破綻”,那麼楊福東的《離信之霧》則將電影機以一種充滿著機械之 美的姿態呈現在觀眾眼前。當人們在展廳走動的時候,電影螢幕與電影機也同時構成了觀看經驗的一部分。另一方面,九部電影機並不按照時間的先後工作,而是同 時放映,這不僅改變了電影的結構,也使得看電影的體驗由被動觀看變成帶有主動性和自由性的過程。在觀眾選擇看哪一段,從哪裡開始看,以及看多久的時候,被 改變的不僅是傳統電影特性之一的敘事結構和時間性,而且還是電影導演對一部電影的控制力,觀眾也許自行編輯了電影故事,也可能某一個支離破碎的畫面引發了 對個人經驗的聯想,或是沈迷在對電影的機械之美的體驗中,亦或覺得很茫然。

另一方面,就《離信之霧》電影內容本身來看,也是對電影藝術語言的挑戰。電影不僅是機械複製的藝術,同時也是表演複製藝術。傳統電影中,演員的重復表演的 意義之一,在於幫助後期剪輯中獲得最佳效果。“比如,我拍一群年輕人在池塘邊玩,按照正常的拍攝可能我拍了有10遍或是20遍,這都屬於這部電影裡的範疇 之內,它是可行的。而我採取的方式是不去剪切,只呈現原素材。這20遍都會作為這個電影的一部分,不做任何修改。其實,有點像把電影拍攝過程中的錯誤當成 一種‘美’。”正是在改變了傳統的觀看方式之後,不僅電影素材的屬性發生了變化,對於甚麼是廢片的理解當重新考慮,而且對於表演的意義,在不經過剪輯的不 斷地重複放映中,也促使人們去思考這個問題。當然,話說回來,對於一部“行進中的電影”,當觀眾在電影螢幕間來回走動的時候,正是不斷地重復使得觀眾更有 可能獲得有關電影內容的哪怕是散亂的資訊。

《離信之霧》一方面突出了電影觀看的現場空間,另一方面又強調了時間性,將空間與時間並置,《離信之霧》展現的正是時空的橫軸與縱軸相交的那一點。



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中国摄影

      《中国摄影》2009第05期目录

 

 

 

18 环球影视

专题 中国当代摄影的“空间转向”

26 中国当代摄影的“空间转向” 文/顾铮

32 空间生产考察报告 摄影并文/曾力

40 空间生产、社会变动与视觉表征——曾力作品研讨会摘要

44 我居住地的风景 摄影并文/莫毅

48 上海零度 摄影/朱锋 文/丛匀

52 经济大撤退:东莞现场 摄影/金江波

54 现场颠覆摄影——金江波之图像政治实践 文/杨小彦

58 生命空间 摄影/渠岩

61 从空间介入现实———渠岩访谈录 采访/戚家海

64 看的见风景的房间 摄影/孟瑾

窗外的“风景”与“自己”的房间——孟瑾访谈 采访/冯博一

星岛:徐震



徐震:被挪用的現場   

(叢 勻 )

爬上喜馬拉雅山。鋸掉珠穆拉瑪峰,(1.86cm高)把它運下山,展覽。把這塊石頭放在特製的玻璃冰箱內保存。旁邊的紀錄片拍攝的是一幫人在珠穆拉瑪峰上 把它的山頂鋸下來的過程。現在朱穆拉馬峰只有8844米了。人類高度下降了4米。(原來是8848米)現場還陳列了一些別的資料,文件和攝影圖片類。

——徐震《8848-1.86》作品介紹,2006

據藝術家自述2005年8月,他與一群隊員一起登上喜馬拉雅山頂,並據下峰頂與他身高相等的1.86米,並將據下的“山峰”運往展覽館展出,同時展出的還有他為這次登山和鋸山行動拍下的錄像及照片。

徐震挪用了珠穆拉瑪峰這一世界最高峰的現場來完成他的創作。藝術家對於行為藝術與錄像藝術本身的質疑和媒介語言的探索,因為“喜馬拉雅山”的知名度與新聞 價值而被引申為一起與政治有關的事件。然而,如果說,這是一起由徐震策劃和實施的行為藝術,那麼行為發生的特定的現場“喜馬拉雅山”因為直接觀眾的缺席而 成為第一個疑點。

其次,如果說,正如大多數行為藝術那樣,它們多是由紀錄工具來呈現和傳播,比如,照片、錄像,更多的觀眾是通過這些媒介複製品瞭解到短暫的、稍縱即逝的行為藝術,那麼徐震不過是採用了大多數人使用的方式,將行為“現場”發生的事件“紀錄”下來。

徐震的行為以及他的紀錄與別人採用的方式和目的都大相逕庭。在觀眾對其作品相信或是懷疑的過程中,這個作品事實上,就提出了關於事實與假象的兩個層面的問 題。徐震以當今電視新聞中常用的紀錄手段向觀眾展示了一個事件產生的過程,並以這一行為本身來考驗觀者對事實與假象的判斷力,或者說,作品本身探討了事件 人的真與假的邊界。首先是這一事件本身的真實性的問題;其二是,紀錄媒介的真實性的問題。在這兩個問題裡,現場都是關鍵。藝術家不斷地為我們製造和傳播一 種現場感,行為發生的現場和媒介轉播的現場,然而這一“現場”真的存在過嗎?或者它們也許僅僅只是我們想像和體驗中的現場?

1977年出生於上海的徐震,作為上海新銳藝術家的一員,已參加過威尼斯雙年展等多項國際大展。他的另一件與現場有關的有趣作品,是2004年上海雙年展 上的“當、當、當、當”。它成功地利用雙年展的主展館,上海美術館的鐘樓,將這座大鐘以每分鐘100轉的速度轉動。它不僅是提示了人們時間的存在和意義, 象徵了上海飛速變化的現實速度,也在於它對現場的改造,藝術家機智而成功地挪用了上海美術館這一特定的現場,將這一具有多重意義和身份的建築特轉化成一件 裝置作品的素材,在對大鐘的改造過程中,被轉化的不僅是時間的意義,以及時間作為標準和參照的改變,同時也是對建築物的性質和功能的挑戰。當現場的觀眾、 過路人發現這一瘋狂地當、當、當的鐘樓時,人們對這一現場的習慣性經驗也受到了挑戰。

《當、當、當、當》與《8848-1.86》同樣都以具有紀念、象徵性的現場作為起點和素材:珠穆拉瑪峰被認為是地球上的最高峰,上海美術館鐘樓是一個城 市時間的象徵物,藝術家通過對場所的挪用和改造,不僅對它們的原來意義和功用提出疑問,對人們的認識行為提出挑戰,也為場所成為藝術媒介提供了生動的樣 本。如果說《當、當、當、當》對現場的挪用和改造還留用更多的即興和機智的成分,那麼後來的《8848-1.86》則以其極為豐富的含義完善了將——現場 ——作為當代藝術的媒介的運用。


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星岛专栏:勒文



伊登·勒文:行為與超驗   

(叢 勻 )

沒有哪一位藝術家象伊登·勒文這樣工作:選擇一個至高點,在夜色的掩護下爬到高處,然後用攝影機拍下眼前的事物。正因為這樣的工作方式,使他的創作本身帶 有行為藝術的影子,而最終的作品又呈現一份超經驗的機敏,它們並不是在通常的情況下看到的景物,而是以一種異常的方式,將深夜人靜時緩慢的體驗,表現出 來。

十三年前勒文曾在軍隊服役,選擇如此特殊的方式來創作作品,也是這段軍旅生活有關:「我希望能通過我的攝影、操作,捕捉到經驗的實質。這個經驗的實質也與 軍隊的體驗相關,對我來說,軍隊裡偵察、監視的體驗,並不只是視覺上的,而是混合著恐懼、焦慮、寒冷的溫度、下雨時的潮濕、各種氣味等等感受一起,這種體 驗在本質上與生存有關。我現在再來拍這些照片,選擇在夜晚爬到別人的屋頂上、樹頭、或是廣告牌上,我希望通過作品把我的這份人生體驗表達出來。」

視覺、嗅覺、聽覺、溫度、情緒……將人感官和精神上共同感受和體驗地、豐富而多元的經歷,以相對單純的圖像方式表達出來,這並不是一件容易的事,而承載了 如此重任的圖像以何種方式來實現對「體驗的實質」的表達?也許這可以解釋為甚麼勒文會採用爬高這一獨特的行為方式。他會選擇爬到屋頂、樹上、高架橋上、廣 告牌上等等通常不容易到達的地方,這使得他得到獨特的視角;對景物的俯視不僅使勒文獲得視覺上的控制力,也獲得更大的選擇範圍;另一方面,他選擇在深夜 11-2點間,在無人的深夜,他也許可以更好的體會到自己在這世界中的存在。這一行為本身幫助他排除了環境的干擾。

勒文的創作有如行為藝術,只是將行為本身演變成作品的一部分,目的在於將行為中獲得的體驗帶到作品中。比如,在「高架橋」這一幅作品中,勒文爬到高架的一 個柱頭上,也許有危險、孤單、自由自在,甚至感嘆人生渺小等等種種體驗在他準備照相機,按動快門的那一刻,漫不經心地流露在他的取景框中。

在勒文最新日本系列的作品中,他又在電腦後期技術的幫助下,將這份「體驗的實質」更明確地表達出來。勒文解釋道,「最新的是拍的日本的京都和東京,也是用 的同樣的方法,在晚上大約在11點到凌晨2點。……這張東京的照片是有很多張合成的,我大概在每天清晨的時候起來拍照,這是把好幾天拍的照片合在一張,這 樣照片的每一部分都有很好的細節,而且很和諧,仿佛一次拍成的,惟一的線索是這輛自行車出現了兩次。」僅僅只是自行車這個小小的細節,賦予勒文爬高和審視 的行為一點小小的幽默,這份幽默還原了藝術家在現場感受到的時間流逝,它是如此地真實以致於被凝固於圖片的時候,超越了我們通常的視覺經驗。它們不再是瞬 間的藝術,而是將時間和空間不斷拉長、還原到了他們原有的狀態。



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星岛专栏:王天德


 

王天德:山水畫的當代演繹  
(叢 勻 )

中國古典藝術中,文人山水畫的崛起,即在其將詩書畫印結為一體。後來,它幾乎被用來代表中國畫了。後生們學畫便沒有不學山水的。山水畫代表了中國知識分子的精神追求和人生態度。它所表現和追求的意境,成為中國美學中極為重要的概念。不說意境便無法釐清山水畫於中國藝術的重要意義;山水畫與文人、知識分子的淵源;以及道、禪的影響對意境美學向人生緯度的延伸。

宗白華先生說得好,“意境是‘情’與‘景’的結晶品。……景中全是情,情具象而為景,因而湧現了一個獨特的宇宙,嶄新的意象,為人類增加了豐富的想像,替世界開闢了新境,正如惲南田所說,“皆靈想之所獨辟,總非人間所有!’這是我的所謂‘意境’。”

唐代以後,隨著佛學的發展,與中國本土文化結合而產生的禪宗,即是一門宗教,更是一門生活的藝術。禪學對意境美學的影響,使得文人山水畫多了一份對昇華超越的人生境界的追求。於是自那時起,文人山水畫不僅是審美的藝術創作,也是關懷現世的人生態度;是《易經》中“仰則觀象於天,俯則觀法於地”,是嵇康“目送歸鴻,手揮五弦。俯仰自得,游心太玄”,也是王羲之“仰觀宇宙之大,俯察品類之盛”的——中國人仰觀宇宙、俯察人生的時空觀的體現。

正是基於這個傳統的中國文人山水畫,以及意境美學與人生境界在中國文化中特有的關聯,於是在中國藝術與西方當代性的衝突中,以及在中國藝術走向當代的強烈自我願望中,幾代藝術家都不約而同地選擇了山水畫,對於山水畫的革新似乎從某種程度來講,最能反映中國藝術當代化的成就。

出生於上世紀六十年代,王天德因其書法、繪畫等中國古典藝術方面的修養,在九十年代即成為當時影響深遠的實驗水墨的主要成員之一。他的《孤山》系列作於2007年,藝術家將不同年代的書法碑帖焚燒後,以灰燼製作成杭州境內孤山的形制,然後再以攝影的方式將這個裝置作品拍攝下來,成為二維平面的作品。在這裡中國藝術家延續了西方當代藝術家常用的造景而攝的方式,只是不同於西方藝術家對空間的重視,中國藝術家以當代的手段演繹山水畫的傳統。

藝術家在這件作品中,以行為替代筆墨程式,將最重要的媒介宣紙從山水創作的一部分,降格成輸出的材料。在手段和方法上的革命,使王天德的水墨呈現當代藝術的氣質。然而,當這些作品在經過攝影和數字技術的演繹之後,虛實之間它們被賦予山水畫一脈相承的美的氣質和對意境的追求。

中國的山水畫從來是士人精神境界的外化,儘管王天德採用了數字媒介,新技術,這不過是為作品進入全球的視野建立了平台,這些手段為全球觀眾提供了進入作品的通道,然而這些作品中深含的中國人的文化精神,意境美學,卻又常常因為西方話語的強勢而退化成所謂中國元素的背景。只有當人們真正理解諸如王天德等一大批中國藝術家對美、對境界的堅持不懈的追求的核心價值,也只有那時,中國文化的光芒才真正從異國情調的背景中躍然而出,對中國人的仰觀宇宙、俯察人生的時空境界的理解,才真正從歷史進入當代生活。



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星岛专栏:gigi



Gigi Janchang: 空間的辯證法   

( 叢 勻 )

因為重力人類被吸引在地球表面,我們所有的世間活動因此都成為對重力的不斷挑戰與降服;自從有了建築物,人類將無形的世界建築成無數性狀各異的空間。於是有了內與外、正與反、體驗與幻想、存在與缺失、日常與異常等等不同意義的人類空間。

觀念藝術家gigi在新作《延展與對照》這件作品中,以兩個比鄰但又相反的空間,為我們提供了一次體驗空間的無數辯證性的機會,同時也提出了對於空間與人 的行為之間的互構性的一系列問題。在這件作品中,何為正?何為反?現實的空間與想像和體驗的空間之間是甚麼關係?人的行為如何再次構造了空間?空間這個建 築學上的概念如何再一次成為心理學暗示的對象?等等。

在被分隔成大小不等的兩間屋子裡,觀眾需先經過一間小房間,房間裡掛著鐘,顯示2:50分;旁邊有三幅小畫;一盞開著的白色燈罩的落地燈,燈管奇怪地轉了 彎後似乎無限地延伸到牆壁的另一側;同樣地,另有一根黑色的底座和管子一直穿過天花板;以及一把可疑地變形拉長的椅背……這一切都為了把觀者吸引到相鄰的 另一個空間:跨過有三級台階高的“門檻”觀者進入到隔壁的房間。在這個空間中似乎一切都是倒的,桌子、椅子放在天花板上,燈安裝在地板上,鐘掛在牆靠近地 板的下部;門緊貼著開花板……

在藝術家精心建造的異於人們的通常經驗和想像的空間中,人們的行為方式也發生了變化,它激發了人們對於日常行為、對於熟視無睹的存在體驗的有意識自覺和反 思。“在地上的行走”,忽然變成不可能、如何企圖在“桌上”放一個杯子?要不要在椅子上坐一坐?這些我們日日都在經歷和體會的行為和存在,在負空間的倒置 中因為缺失與不可能而重新顯示出它們的意義。是我們的行為、想像、體驗造就了每一個空間對於我們自身的獨特意義,而當這些行為、想像、體驗都被抹去的時 候,空間的功能、房屋對於我們存在的意義是甚麼?這些都成了問題,而它們正是我們日常體驗卻經常忽視的。

但是,在這件作品中,藝術家並沒有讓觀眾僅僅沈浸在不知所措的缺失的思考中,而是讓她創造的空間同時成為可遊可玩的場所,她將一些觀眾在倒空間中的行為拍 成錄像,然後再次倒過來,並在正空間中播放。如果說,僅僅只是正與反的兩個互鄰的空間,完全可以被認做是一件六十年代的作品,那麼因為這段現場錄像與後期 再加工使這個作品成為觀念藝術與錄像技術的混成品。這也使這個作品帶有更顯明的在場和當下感。

我們對一個空間的認識總是帶有經驗和想像的烙印,正是空間內在的如此多樣和廣闊性,如同它外在的不斷變化的形式和質貌,關於空間的辯證法,其實是是對於空間生成的不斷轉換和變異。“因為我們就在我們所不在的地方”。


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星岛专栏:邱志杰II




邱志傑:光寫書法   

( 叢 勻 )

一九九零年代,攝影作為一種藝術創作的手段和媒介,在中國大陸開始受到關注,有許多藝術家開始思考和運用攝影。表現出來,有的進一步探討攝影的紀實性,比 如參與到行為藝術的創作中;有些運用攝影來代替畫筆,再現個人體驗,表現改變了的觀看方式,以及我們與世界的關係;而藝術家邱志傑在同期的作品《光寫書 法》系列中,一開始便直指攝影的核心問題:光與時間的關係。攝影術最初發明的時候,被稱之為“光的書寫”:光的書寫的過程,經由照相機——被稱為人類發明 的捕捉光的蹤跡的儀器——呈現出來。在光、時間、相機三者關係中,照相是最容易引起重視,甚至喧兵奪主的因素,而光和時間往往消失在它們的普在性之中。

如果說一張風景照片、人物肖像,畫面主體是風景、人物,而且是與人的肉眼所見大體一致的景像,那麼光與時間的實質,在觀看關係上讓位於攝影的紀實性。正是在這個意義上,邱志傑將光的書寫的本質、時間的呈現方式重新進行思考,並展現在世人眼前。正如他所說,

“底片是‘感光’的,留在底片上的一切形象其實都是由光所賦形的。只是在別的照片中,光是隱而不見,光把物體的形象勾勒出來,凸現出來,光自己卻彌散在空 氣中。光是配角,物體才是主角。我們拍攝,以為底片記錄下的是物體,其實是光。我想可以轉而讓光作為主角。讓光聚集起來,給它時間和空間,它就可以運動, 它就可以變成一支筆。”

藝術家創作了一系列的作品作為對於這個問題的思考,它們包括:《光寫姓名》、《變了》、《24節氣》、《94個過去》、《607個現在》、《現實深處》、《夜未央》、《寓言》,以及《Where》。

在《光寫姓名》中邱志傑其實探討了光與記憶的關係。雖然記憶也是時間的一種表現方式,但是在這個作品中,這些記憶中的人名被表現為夜晚星空的形式,他們被 賦予更遠闊的、崇高的意象。記憶也就是現實經由時間加工過的結果,它們是想像,是我們在某時某地個人體驗的構建。這件作品,運用了攝影、拼貼等較為複雜的 手段。這些手段到隨後的作品中,立即被放棄了,在《24節氣》中任何有礙光與時間性得以體現的因素全部被捨棄。作品的純粹性加強了作品的力量。

二十四節氣是中國古代對一年中氣候變化與人們生活、農業生產的關係的規律的總結。藝術家通過這個作品強調了時間性,這個時間性表現在兩個方面,一是如前所 述的,書寫本身的時間性,利用光將書寫的時間性表現出來,反之亦然;二是創作這件作品的時間性。邱志傑用一年的時間,在一年的這二十四天中,他分別用光書 寫這一天的節氣名稱,並將之攝影下來。用的是一樣的方法,但這個方法在這件作品中承載著更深遠的意義。二十四節氣與我們現在、當下的生活還有多少意義?它 們也許與農業生產、中醫養生、與古代中國人的生活方式有著密切的關係,那麼現實中,它們與今天中國人的生活方式有甚麼關聯呢?還是它們構築了我們對遙遠過 去的當代想像,對逝去的一種生活方式的無可輓回的追憶?

作品《24節氣》同時也實現了藝術家將時間性和空間性兩者相結合的努力。一年中的這二十四天藝術家分別在中國、世界的不同地方,北京、倫敦、上海、紐 約,…… 這些場所之間原來並沒有關聯,將它們聯繫起來、並賦予意義的是藝術家的行為、二十四節氣,以及攝影術。場所與時間一樣成為媒介,在這裡光、時間、空間共同 獲得了它們的主體性。

《光寫書法》系列,邱志傑以此命名,似乎還意在強調書法的角色。“這些拍攝活動,某種情景下總是帶有文人題詠的意味。”“因為總時不時要用左手來遮擋手電 筒的光,以此來製造光的線條的間斷,兩手互相配合,加上以前學書法養成的習慣,書寫筆觸的時候很自然地會有逆鋒回鋒,會有疾徐頓挫。” 也許可以說,因為藝術家傑出的書法篆刻造詣使他可以用反寫字的結構來完成這個系列的創作:光之書寫。


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丛匀

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